《乘船而去》導演陳小雨：世界不會有圓滿，總有人抱着遺憾
病重的外婆走到生命的最後時光，闖蕩在外的一雙兒女回到家鄉照顧。姐弟各有不同的人生境遇，加上孫輩和同輩人的筆墨和視角，三代人的生活交織在江南水鄉悠悠盪盪又劍拔弩張的珍貴時光裡，成了濃情的鄉愁，也有淡然的超脫。
《乘船而去》海報
電影《乘船而去》的故事，發生在導演陳小雨的家鄉浙江德清縣，不同於大多數中國文藝電影中創作者對於鄉村貧困、閉塞、落後的敘事，這個富庶的魚米之鄉，有着一種交織着傳統與現代渾然一派的和諧與衝突。曾經家家戶戶都有船的獨特生活圖景，在現代化進程的演進中，伴隨着老宅的消失，年輕人的出走，擴展出各式各樣新的可能性。
《乘船而去》預告片。(02:15)
留不住的生命，回不去的故鄉。這場傷感中又帶着治癒的告別，發生在導演陳小雨的想象中，也存在於成千上萬離鄉背井的現代中國家庭裡。
故事的起點，是2015年陳小雨和外婆的一次關於死亡的對話。外婆琢磨着死後的樣子，超脫的態度給陳小雨帶來靈感和思考。
影片中的孫輩有陳小雨自己的影子，父母離異、家道中落、背井離鄉，人物的處境中藏着創作者自身成長的隱痛和由此視角帶來的觀察。 “你現在長大了，爸爸媽媽的家，都不是你的家。”陳小雨知道做導演應該“剋制剋制再剋制”，但還是忍不住讓阿濤替他說出這句話。
拍攝紀錄片出身的陳小雨，習慣了對生活時刻保持觀察和記錄的習慣，許多場景裡，基於自身感受出發，演化成耐人尋味的規定情境。他也樂於將現場交給更有人生閱歷的職業演員們，讓他們憑本心發揮。而他和攝影機則迴歸到記錄者的位置上，記錄現場真實的反應和乍現的靈光。
陳小雨
《乘船而去》自去年亮相上海國際電影節亞新單元以來，就收穫一衆好口碑。影片斬獲了最佳編劇獎後，又在西寧的FIRST青年影展收穫超高人氣，陳小雨也摘得第十屆絲綢之路國際電影節“最佳新銳導演獎”。
4月12日，電影正式在全國公映，登陸全國藝術電影放映聯盟院線，不到200萬的小成本電影，完成了和越來越多觀衆的交流與共情，雖然小衆的文藝片票房剛過百萬，但豆瓣評分從一開始的8.0，一路飆升到8.3。看過的觀衆幾乎都要爲之落淚，但情感宣泄之餘，餘味裡也有幾分釋然。
截至發稿前，《乘船而去》豆瓣評分8.3分。
“外婆以前也沒有家，吃盡了苦頭才找到了愛人，找到了家，她也會懷念過去一家人都在一起的日子。每個人終歸要走自己的路，汽車方便就不再使用船，家可以就在這裡，也可以在很遠的地方，但你要去找到你的家。”
這是電影中一段旁白，也是導演陳小雨說給自己的話。“我要拍一部電影，記住故鄉，記住外婆，記住在路上尋找家的每一個疲憊的靈魂，記住他們的勇氣，以及我們所需要的寬慰。”
電影上映期間，導演陳小雨接受澎湃新聞記者的專訪。
《乘船而去》片尾曲《搖船》MV。(03:16)
【對話】
一種更具有現代性的鄉村敘事
澎湃新聞：很多文藝片的故鄉是比較貧困和落後的，但電影裡呈現了一種富庶的魚米之鄉的生活圖景。你希望呈現一個怎樣的故鄉？
陳小雨：我記得這個片子在柏林，遇到一個美國的影評人，他詢問我這部片子是不是一種假象，因爲他過去在電影裡看到的中國的農村，都是特別貧窮的，當他看到這樣一個不算是那麼貧窮落後的，甚至是比較舒適的一個農村的時候，他會覺得這是不是假的。
但這不僅不是一種假象，我們反而還是把農村的條件往回拉了一點點，爲了視覺上跟記憶更同步，就像片子裡面的老房子，現在在村子裡可能已經不到10%了，更多的是條件更好的小洋房，現實情況是浙江的許多農村條件會比片子裡呈現的還要好。
我在雲南也待過三年，拍雲貴川的紀錄片，走訪了非常多的山村去做田野調查。那個時候我意識到，我們國家發展的差距是特別大的，主要的原因是交通，有的地方需要走好幾個小時的山路，基礎設施還沒有完全建設好，但是浙江這邊很早就比較完善了，包括運河從古代就給江南人創造了方便進京趕考的機會、去遠方做生意的機會，不要說現在兩小時經濟圈。
確實我們過去呈現出來的農村，更多的是同一個類型的農村，其實中國那麼大，不同地區的發展程度都是完全不同的，文化習俗也完全不同，它是多元的，所以我覺得應該讓世界看到各種各樣的中國農村，而不是侷限在某一種想象當中。
另一種中國鄉村風貌
澎湃新聞：電影裡這個家庭結構還挺複雜的，不僅是離鄉到大城市，還有涉外婚姻，又是重組家庭，是你的個體經驗的投射，還是這樣的家庭，在你的想象是有某種典型性的？
陳小雨：相比於廣東的農村，浙江的農村的這種宗族概念已經沒有那麼強了，尤其改革開放之後，浙江人做生意也比較開放，發展速度迅猛，導致很多家庭脫離了原有的宗族體系，各自以一個更小的單位去發展。等於是說浙江的農村，更早接觸到現代性，這也跟交通有很大的關係。
打個比方，我們家的村子，到杭州開車只要40分鐘，坐高鐵只要13分鐘，去上海都很近，村裡的人會更頻繁往返於城市和鄉村之間，甚至有一些人在德清住着，去杭州上班的。
所以好像大家就有了兩個世界，一方面接觸現代性，一方面你又不斷地返回你的故鄉，年輕人的“離鄉”，也並不是一種你一定要去到特別遠的遠方，才能形成的一種呼應。
這種對照，在生活日常中頻繁地產生，而現代性，它主要的一個特徵其實就是流變，價值觀、場域的流變，它勢必會造成重組。
《乘船而去》劇照
比方說阿珍曾經在上海的時候，她的前夫老宋，也就是阿濤的父親，他們可能因爲都在上海上大學，作爲從農村到上海的人，共享了一段時間的相互理解，所以在一段時間內，他們同頻了、相愛了。
但是在人生的下一個十字路口，阿珍還想繼續往前去更大的世界，而宋醫生在回老家這件事情上面，能夠得到更多的利益，以求獲得更安穩的人生。這時候，價值觀就產生了偏移。
對於阿珍而言，可能一開始相夫教子，做一個家庭婦女，也不是多麼難以接受的事情，但是當她看到了更多的可能性，她知道不甘於做這樣的一個女人，那麼重組，它就不可避免地產生了。當她觸及到了另外一種語言，拓寬了她的範圍，她的雙腳能夠抵達的範圍也就更遠了。
陳小雨和戲裡戲外兩個外婆
澎湃新聞：電影裡面的兩個孫輩，是不是都有你自己的影子？談談家鄉、家人對於你的成長和人生選擇，產生了怎樣的影響？
陳小雨：我離開家鄉比較早，從小因爲父母做生意的原因，我是被放在杭州的寄宿學校裡面的。從小開始，我就比較少回到老家，只有在暑假的時候，纔回到村裡，平時週末是在杭州的家裡面，那時候家裡面還沒有破產。
每次回老家的時候，會有一種很單純自由的感覺。城市裡面車多人多，你不能瞎跑，大人會怕你被壞人騙走，怕你被車給撞了。但在老家的時候，就可以毫無顧忌地瞎跑，跑到哪裡都是大家相互認識的村坊，有很多的河流，魚塘、蝦塘可以去野炊，可以去摘荷葉，去釣青蛙釣小龍蝦，那些時光好像更像生活本身。
小學四年級的時候，外公去世了，是我第一次見識到生命的無常。初中的時候因爲家裡的變故，我去阿聯酋待了4年，那時姐姐和父親在那裡做生意，我就去讀書了。暑假的時候，每一次回到老家，就會發現曾經的那些老房子變少了，越來越少。
所以跟故鄉的那些聯結，或者記憶中的故鄉的消逝變遷，我從十來歲的時候就開始有體會了。可能我覺得，如果我一直在老家的話，這個過程反而會更加溫水煮青蛙，只是今天少了一棟老房子，下個月又少了一棟。但我離鄉隔個幾年再回去，我是一次次見證它階段性的變化，是非常明顯的，你能夠確定，它有一天會完全變成另外一種形態。
澎湃新聞：船好像是電影裡很重要的意象。片子裡出現了很多種不同的船，這些船的選擇和拍攝有什麼樣的考量？
陳小雨：有時候是一種拍攝直覺，很多觀衆覺得船的意象用得好，也有很多觀衆覺得船的意象用得刻意。在船這件事情上面，我覺得我難以去剖析，當然它會有一些傳統到現代的符號的一些融匯，但這種直覺層面的東西，沒有辦法一一畫等號，告訴你木船代表什麼，大船代表什麼，快艇代表什麼，我們不會這麼去想，主要還是因爲在我們在故鄉，這種生活太司空見慣了。在外婆的言語當中、從小到大的睡前故事當中，在我們的視野當中，各種各樣的船，就保持一個超高的出鏡率。
陳小雨家的老照片。船是這個村莊重要的交通和生活工具。
每個人都攜帶着一個世界
澎湃新聞：這個家庭裡面三代人，有現代性的部分，同時也受到很多傳統的影響，兩部分的碰撞，你是怎麼樣去感受和設計的？
陳小雨：我覺得，這種碰撞，在生活當中時時刻刻都在發生，這是一種代際之間的關係。電影裡面我比較感興趣的一點也是不同世界的碰撞，因爲我覺得，每個人都攜帶着一個世界，TA的世界周圍會圍繞跟TA價值觀相似的人，以各自的生活方式生活着。
所以外婆的世界、阿珍的世界和阿青的世界，都是完全不一樣的。阿珍的世界裡，會有更多爲事業奔波的人，大家都更加的努力，但是阿青的世界裡，接觸的更多的跟他一樣自由散漫的人，那種特別卷的人，在他們的羣體裡面是另類。對於外婆而言，是一個更加簡單的鄉村世界，這三個世界其實又並存於一個家庭。
當這樣的一家人面臨人生選擇的時候，這種觀念的碰撞，現代和傳統的碰撞就必然會發生，例如是否繼續治療絕症，例如死後要怎麼去操辦身後事，大家的決定會產生分歧，不同的觀念在這時候要一起來做一些決定。
姐弟倆的境遇、選擇各有不同
澎湃新聞：在外婆生命最後的時光，兩代人作出了不同的選擇，媽媽回到身邊，孫子相信外婆會理解他的選擇，體現了兩代人不同的生命觀嗎？
陳小雨：我覺得，這有兩種版本的解讀。大部分人的理解是阿濤肉身沒有回去，跟外婆是心靈上面的一種相見，在夢裡看見了彼此。在這個層面上來講，在他們兩個人之間，這也是一種真實，是別人所不能夠看到的真實。
但也有一部分觀衆覺得，阿濤其實回去了，這個比例非常少。他們覺得阿濤回去了，在夜裡看到了外婆，然後又偷偷地離開了。因爲他不想參加葬禮，不想面對那麼多的親人，繼續孤獨地走在自己的不被理解的追夢路上。
兩種版本的結局都是OK的，我比較喜歡有兩個結局的那種電影，比如楊德昌導演的《恐怖分子》，我願意給觀衆這樣選擇的餘地，不要把話說得這麼死。
我覺得一個家庭裡面，肯定要有離得近的人，也要有更遠的人，有些人他盡到了他的義務，有些人抱着他的遺憾。如果所有的子孫全都回到身邊了，好像就不是我認識的世界。我認識的世界不會這麼的圓滿。
不過我自己也在映後的時候做了個小測試，我分別在兩場的映後問觀衆，能夠理解阿濤最終決定的請舉手。我發現舉手的人裡年輕人居多，年紀略大的人更難理解阿濤，甚至覺得阿濤是白眼狼。
孫子阿濤接到外婆彌留的電話
澎湃新聞：很多觀衆看過電影之後能感受到很深的共鳴，因爲大家都是背井離鄉的年輕人，可能因爲老人的去世，失去了和故鄉的某種連接。
陳小雨：現在我家裡面的老人，也就只有外婆了，我也會想說當外婆走了之後，還有人會回去嗎？好像強行回去也沒有必要，但是不回去的，又有點可惜。
對我而言，有一種很好的形式，就是把它拍成電影。可能不拍電影的人可以拍一些照片，可能可以寫一篇日記，但是我覺得，它得變成一個什麼，這段記憶，它得有一個安放的地方，安放的地方不一定是一個物理空間，但是在你的心裡面，我覺得有必要收拾出來一個位置，留給你的過去。
澎湃新聞：外婆對你拍這個題材有什麼意見？很多老人會覺得討論死不吉利，你是怎麼和她討論死亡的話題？
陳小雨：我跟外婆講起死亡這件事情，是非常豁達的，反而是家裡面的中年人，說起死就是“呸”，覺得不吉利。就好像一頭房間裡的大象，大家明明都知道會有這樣一天，但是不願意去直面。
我外婆倒是老是講，我死了以後就怎麼怎麼樣。你給她拍了一張好看的照片，她會說死了要用這張照片當遺像，還動不動帶我去看她給自己準備好的壽衣，告訴我死了之後怎麼去操辦，怎麼去分配。其他的大人覺得外婆哪壺哪壺不開提哪壺，老是說她，但是我覺得經常這樣去說，反倒是在消除對死亡的一種恐懼，也拉近了跟彼此在活着的時候的距離。
我記得電影裡，有一場葬禮的戲很有意思。當時我說出要拍這場戲的時候，我能感覺一屋子的親戚老鄉之間的空氣就凝滯了，那個感覺很微妙，大家都知道要支持家裡的孩子，但是這個事情又是他們最忌諱的。
沉默了一會兒，突然之間我孃舅說了一句，說“電影是反的呀，跟夢一樣”，然後大家就紛紛開始附和，“對對對，電影是反的”，好像找到一個支點，大家需要一個說法，去消解那種“晦氣”帶來的不愉快。
事後我外婆還很驕傲地跟我說，還是外婆對你好吧，不然哪戶人家願意讓你在家裡搞追悼大會。
導演的外婆和片中的葬禮場景合照，她表示：“弄得好看，以後我走了，也給我這樣弄。”
澎湃新聞：你很早就離鄉出國，但對中國的人情世故觀察入微，是什麼時候習得的經驗和感受？
陳小雨：我大概2015年的時候回到老家住了，那段時日，我發現有一個事情挺不一樣的，你要經常參加婚禮、葬禮這一系列的活動，每次在各種酒席活動裡面，很多平時不太出現的人都會紛紛出現，好像這種活動是維繫村莊的關係的一種紐帶，在大家相互敘舊，圍繞婚慶或者死亡種種的話題去展開。講到各自的人生境遇、家庭近況，在一次次的這種婚喪嫁娶當中，我聽到的種種的對話形成了這種素材。
村裡人商量外婆的後事
澎湃新聞：電影很多場景很真實，演員也都是很有經驗的職業演員，所以現場是即興的部分多，還是劇本都寫得比較嚴謹？
陳小雨：醫院吵架那場戲的自由發揮是最多的，我們大概拍了七八條，每一條的表演方式，臺詞順序和最後的結尾方式都是完全不同的，甚至後來演員們也進入了一個“不知道要怎麼演”的狀態。直到現在，我也解釋不了爲什麼那一段，我需要他們去即興發揮，可能是我覺得，那個衝突在片子裡面算是重要的“戲眼”吧。
更多的時候是一些措辭的修改。比方說老太太要強行出院的那一場戲裡面，劇本里面寫的是“你們爲什麼不讓我走”，葛老師感覺“憑什麼”好像更多的是一種質問，而不是一種詢問，就改成了“憑什麼不讓我走”，類似這樣的修改，我會覺得很妙。
編劇和導演能夠做的是，前期儘可能把方方面面都想到，真到了那一下的時候，點睛的這支筆，就是演員自己的情緒和身體，還是得儘可能地去依着他們，大部分的時候，他們自己是對的。
澎湃新聞：夜裡外婆拿掉氧氣面罩的那場，念清的那個猶豫停頓，他在想什麼？
陳小雨：我覺得這不是一種思維層面上的掙扎，反而是理性和感性之間的一種僵持，是一種我在觀念上想要支持你、尊重你的意願，但是我的手不受控制，身體還是被我的情感驅使無法做到這一點，是這種衝突。
《乘船而去》劇照
澎湃新聞：當時演的時候那個停頓的時長的處理，有和演員討論過嗎？那個物理時間還蠻微妙的。
陳小雨：對，拍的時候，我就知道這個停頓的時長，會很大程度地影響這一場戲的呈現。但是這個時長，可能沒有辦法單拎在一場戲裡面去做一個準確的預判，比較依賴拍了之後，在後期根據上下文、全片的節奏去調整。爲了保證剪輯的空間，我們是把手和臉分開拍了兩個鏡頭，這種節奏還是得前後的襯托來形成的，後期剪的時候，就依賴某種直覺吧。
以自身的感受爲種子
澎湃新聞：談一談你從海外回到家鄉創作的這段經歷？
陳小雨：我上學比較早，中間也有跳級，所以17歲已經在上大一。我很早就知道，自己想要進行創作相關的事，小學開始寫小說，中學拍微電影，所以本科有很多和專業無關的基礎課，我就有點不耐煩了，有點等不及。加上當時和家裡人的關係非常不好，2011年的時候，我就輟學去拍紀錄片了。
回國之後，我現在杭州的郊區租了一間房子，跟傳媒學院的學生通過一些演出認識，大家一起去採訪各種人，包括一些獨立音樂人，我們都去用一些旁門左道接觸到，那是一個很野生的階段，用非常野生的方式拍紀錄片。有啥可以就拍啥，不需要去構建一個場景，不需要有劇本。
當時我離開中國有4年多的時間了，需要對故鄉重新建立一個認識。到2016年末，我覺得我還是需要一個系統性的學習，纔去多倫多學習了18個月，學完了一整套電影製作的課程。
陳小雨紀錄片作品，曾入圍長片第十屆中國獨立影像展年度十佳紀錄片。
澎湃新聞：拍紀錄片的那段時間裡面，你覺得什麼樣的人或者主題，是天然會吸引到你的，有什麼樣的習慣和理念是後來受益的？
陳小雨：最開始的時候，常關注的主題是理想和現實之間的問題，後來我還是把現實作爲一個比較主要的元素，就是在現實的這種浪潮當中，大家如何去建立自己的精神世界。我的創作習慣是那種一直會去拍很多的素材，儘可能地減少人爲去判斷。後來我拍紀錄片比較少，也是覺得好像我退回到一個人、一臺相機，都不足以達到一種足夠隱形的狀態。但是後來在生活當中，我也一直保持着紀錄片拍攝者的敏銳度，隨時用自己的眼睛在看，把它記錄成我腦子裡面的一個素材，想着有朝一日去重新構建。
澎湃新聞：我注意到一個有意思的點是，演員表演上，你給了大家很多的自由發揮的空間，但是在說機位構圖這些選擇的時候，你選擇用3D建模，把這些東西都想好，好像這兩種不同的導演的創作習慣。
每場戲的準備都做了3D建模
陳小雨：做萬全的準備是爲了給自由保留餘地，如果前面準備得不充分的話，現場會浪費非常多的時間。其實你到現場最大的困難，是時間不夠，你多給我一個禮拜，這片子的質量，絕對比現在好很多。所以能夠節省出來一分鐘就是一分鐘，這個還是非常有效的。
我在多倫多電影學院的時候就開始學習3D建模，它能夠非常高效地跟各部門之間對齊我們到底要拍的是怎麼樣的一場戲，每一個鏡頭的構圖是什麼，燈光、美術都可以知道他們的邊界，每一個部門都可以在前期就加入創作。
我找攝影指導進來，美術指導，服裝指導，不是爲了讓他們去給我做一個執行工種，我是爲了讓他們的眼光進來，讓他們的生活閱歷、審美、視野去豐富片子的呈現。但我們之間必然會產生分歧，分歧是我們實現、超越我們彼此的想法必經的途徑。這種分歧不在前期去把它消化掉，它就會在現場產生，會佔據大量的時間，吃掉表演的時間。
只有把基礎的一些技術工作給做好，知道自己有一個保底的版本，現場靈光產生的時候，纔能有底氣去做出調整。基礎工作是磨刀不誤砍柴工，真的要到砍柴了的時候，該怎麼砍還是得怎麼砍。
《乘船而去》劇組
澎湃新聞：《乘船而去》裡有很多意象化的手法，還蠻有作者性和文學性的，那是紀錄片無法提供的部分，這是吸引你轉向劇情片創作的點嗎？
陳小雨：我14歲的時候拍微電影就是拍劇情片，包括我寫小說一開始也都是虛構類的，初中的時候，還在網文連載過那種玄幻的網文，其實文學跟電影之間一個很大的差異，就是可以有心理描繪，電影不直接描繪人的精神世界，得要通過描繪物理世界來反映。
但我又覺得，夢境本身也是一種真實的生命體驗，雖然這個體驗不跟人共享，但對於產生或者經歷夢境的那個人本身而言，它就是很真實的。我一直比較堅定地覺得，我創作的所有的故事，無論它是虛構的，還是比較現實主義的，無論未來是科幻的，還是紮根於鄉土的，它都來自一種真實的感受，就是我要親身感受過，我纔會這麼去拍。我可以有不同的描繪方法，可以是反映社會現實的方法，也可以有很多的想象，但自身的感受是那個起點、那個種子。
外婆“乘船而去”，鏡頭充滿文學化的詩意