「惡魔」摧毀「秩序」，巴黎奧運開幕這才哪到哪

2024年巴黎奧運會開幕式上，“三人行”場景在法國國家圖書館上演，頗受爭議。

這三人以書調情，圍繞“愛情的自由”這一主題，呈現法國現9本現當代小說。其中，《惡魔附身》（《Le diable au corps》）最爲特殊——

這部作品的作者於17歲完成創作，於19歲完成人生中的第二本小說，在天才早慧式的才華迸發之後，20歲便因傷寒早早離開人世。他就是被三島由紀夫視作人生偶像的雷蒙·拉迪蓋，與詩人蘭波齊名。

這部文學作品的內容在當時來看驚世駭俗，而它的創作背景也並不庸常：小說創作的原材料，正是拉迪蓋自己15歲時的情感經歷。

小說《惡魔附身》講述了第一次世界大戰時期發生的一場背德之愛。巴黎郊區的少年“我”與女子瑪特相愛，後者已和一位法國大兵訂婚並順利成婚。這場私情雖遭到周遭的反對，但兩人的激情並未因此熄滅。直到瑪特懷上了“我”的孩子，並生下早產兒後去世。

拉迪蓋的《惡魔附身》有拉法耶特夫人《克萊夫王妃》的創作印記，

可歸類爲心理小說

1986年，意大利名導馬可·貝洛基奧改編拉迪蓋的這部成名作《惡魔附身》，拍攝了譭譽參半的《肉體的惡魔》，啓用了女演員瑪魯什卡·迪特馬斯，後者曾在戈達爾的《芳名卡門》（1983）中有過令人難忘的演繹和美貌。

總體來講，貝洛基奧在電影中保留了這場背德之戀的形態，但有兩處大刀闊斧的改動：

一個是將故事背景由第一次世界大戰的巴黎邊郊，改爲20世紀80年代的意大利；

另一個是在人物塑造方式層面，貝洛基奧以厚重的石膏抹去那些蜿蜒細膩的雕刻：他將拉迪蓋原作中心理小說式的描寫全部砍掉，以主人公的瘋狂予以替代。

針對第二點，很多人抱怨這部作品過於模糊：人物動機的模糊，歷史背景的模糊等等。或許，我們的確可以批評貝洛基奧對社會政治層面原材料、和情色場景之間比例的極端化處理，但不能聲稱這是一部令人一無所獲的作品。

彼時，貝洛基奧癡迷心理分析，並與其心理醫生Massimo Fagioli共同拍攝了《肉體的惡魔》，這也是爲何，在影片中，貝洛基奧增加了心理醫生與心理治療的情節。

電影《肉體的惡魔》一開片，便開宗明義，上演一場秩序與瘋癲的對決。

教室裡，老師朗誦着意大利詩人帕斯科利的詩歌《桌布》：

詩歌內容：

晚餐過後，收好那白色桌布，

唯恐它招惹亡者。蒼白亡者。

女孩已成年，家務繁重，

洗衣煮飯清掃，一如母親當年。

但她從不收拾桌子。讓那蒼蒼亡者來。

詩歌高度理想化家庭與責任。這是一場社會理念的灌輸，澆灌着教室內的學生們，希冀保守道德觀能夠在此延續。

一個穿着白色睡裙的黑人女子從左側進入畫面，口齒不清地嚎叫着“滾蛋”，似是對老師的這段闡釋充滿憤怒。她試圖自殺，引起了牧師、教師的恐慌，學生們的好奇。這一自殺橋段，照搬了小說原作中的場景。

如果說在小說裡，此場景是種不祥的預兆，預見着女主最終的死亡；同時也是測試，探測男主感官敏銳、心靈細膩到何種程度。那麼影片中，這一“瘋狂女人”的符號性則更爲凝練——她是女主朱莉婭·扎多的一個變體。

在空間設置方面，貝洛基奧把握住原作對空間的重視。三聯畫的構圖，通過橋樑般的屋頂，將朱莉婭的單身房間、安德雷亞的教室聯結起來。走在屋頂上，就是遊蕩在人的自然屬性和社會屬性之間。

在影片後面的細節呈現中，還有一位男性精神病人向屋頂上的安德雷討要煙抽，觀衆將會明白，片頭的“瘋女人”的出現並非是超現實的。

在露臺上出汗的朱莉婭，與瘋女人對視，形成精神上的歸屬，也是符號生效之時。

除卻這三個空間，朱莉婭和未婚夫賈科莫·普爾奇尼的婚房，是另一個意義重大的隱喻空間。

婚房，是婚姻契約之地，也是資產階級財富的證明，更是它守護財產的保險箱。在婚房內，朱莉婭偷情，準婆婆嗅覺敏銳，兩人各施技法，恨鬥了一番。雷電之夜，朱莉婭將刀叉灑在客廳地板上，以赤腳撥弄，她拿着餐刀跳舞，倒像個手持匕首的激進分子。讓保守派的秩序之地，接受挑戰者的無序行爲。其間的政治隱喻，不言而喻。

在婚房裡，爲避免準婆婆發現安德雷亞，朱莉婭摔碎了所有碟子。準婆婆則用線擋在所有房間的門口。朱莉婭和安德雷亞則是將鋼琴擋在了住宅大門前。所有的動作都是濃縮的、象徵的、精確的，令這場搏鬥有着普遍意義：保守秩序與變革打破之間的博弈。

貝洛基奧導演的另一部作品《虛無縹緲》，也有着保守派和極左翼對陣的隱喻場景。最後的入室打砸搶更是諷刺意味十足。

在拉迪蓋的筆下，這個婚房也有着同樣的意義：婚外情在這裡發生。拉迪蓋以細膩的筆觸描寫作爲市民階層的鄰里是如何厭棄她，又是如何設計準備捉姦。小市民衆生相描畫手法在其間發揮極大的作用。

而關於婚房的佈置，則爲少年“我”如何步步爲營地玩起愛情心理博弈提供了絕妙的材料：讓瑪特完全聽從於“我”的建議，就是她被“我”俘虜的最好證明。這一部分的心理細節，被導演完全移除：他感興趣的，是愛情的功能性，而非其樣態；他在意的，是愛情將刺向何方，而非愛情如何從一顆種子發芽的過程。這也解釋了，影片中的情慾戲爲何來勢洶洶，瞬間張牙舞爪，而非柔和血肉逐漸蔓延。

貝洛基奧的作品，大多探討布爾喬亞價值觀：家庭、道德、禁閉。在這塊有序組織的周邊，無序的社會變動，與家庭自身生出的紊亂——背德、甚至亂倫，呼應。而“無因的瘋狂”是攪局的重要元素。

《肉體的惡魔》中“瘋狂”的具象載體，是女主角——朱莉婭。

導演借用男主安德雷亞的父親——一位心理治療師之口，以主流社會準則框架爲基準，判定朱莉婭爲無藥可救的瘋子，一個精神病患者。

在貝洛基奧的作品中，精神疾病具有的社會學意義是毋庸置疑的：它軟化、敲碎框架，它逃逸在框架之外。

唯一可以確定的是，作爲秩序的“招魂者”，安德雷亞的父親本身是個嚴遵道德準則與職業操守的衛道士，面對朱莉婭的誘惑，他堅守住了最後的陣線。

朱莉婭是一個習慣說不的女性。她拒絕通過心理醫生重建秩序和邊界，她拒絕歸順布爾喬亞道德觀，她憑感覺行事，釋放自身情慾。

導演貝洛基奧癡迷於塑造擁有“無因的憤怒”內核的主人公，帶有肉體或精神上的病態癲狂，這種病態演化爲摧枯拉朽之力，加劇社會最小單位——家庭的分崩離析，他在首部長片《口袋中的拳頭》《虛無縹緲》等片中對這些內容有深度探討。

不過，這是漂浮在影像文本表象上的形象。如果要徹底看懂朱莉婭的面孔，需要看清她所處的社會環境，而這就需要從暗藏在影片各處的零散信息入手——

“紅色旅”極左翼恐怖主義、20世紀80年代——“鉛色年代”的尾聲，人們經受變革運動與舊有秩序衝撞，政治變革的激昂浪花趨於平靜，虛無之霧瀰漫開來。

朱莉婭卡在不同維度的道德準則之間，這種逼仄也滲透在她的家庭和婚姻中：她的父親於1979年被恐怖組織殺害——這是意大利極左翼組織謀殺事件最多的一年；她那受審的未婚夫是極左翼組織成員。她的處境與索福克勒斯筆下的安提戈涅有共同性；她和安提戈涅又有所不同，她沉默地觀望這場政治理念的衝撞。

通過布爾喬亞家庭關係、男女私情，映射意大利激進派和保守派之間的爭奪，幾乎是貝洛基奧政治電影的基本邏輯。在衆多文藝作品中，當世界框架遭到破壞之時，性與政治的對抗、黏連，同時虛無主義也找到了自己的土壤。朱莉婭愛上的，是反對、甚至是摧毀一切的慾望，正如她自述：“我喜歡這種感覺。”

她在虛無之海上，能抓到的浮標或許只有自由意志，這在影片的結尾處有所強調。而情慾成爲衆多禁閉空間的出路：在河上划船，沒有鎖，也有沒有柵欄。不過，慢慢的，追求自由的慾望，沉溺在情慾的劣根性中，被關在了情慾的牢籠中。

酒吧跳舞場景中，音樂曲調切換，她無法令自己適應新的節奏，朱莉婭在生存方面的不適應綜合症體現在頗具神經質的細微之處。

影片最具政治性的場景：在牢籠中做愛。密閉空間的刻畫，本身也是貝洛基奧的拿手好戲。他幾乎是以社會功能性來塑造多個密閉空間：個體的（單身房間），家庭的（婚房），政府的（精神病院、監獄）

在小說原作中，瑪特在愛情中或許有着逆來順受的一面，但如果我們將她與少年“我”視作一體，就像拉迪蓋所說的那樣：像孤芳自賞的那耳喀索斯，那麼，瑪特脾性中叛逆到勇猛的一面就顯露出來了。

面對背德之戀，這位深愛波德萊爾和魏爾倫詩歌的女子沒有退卻。如果人在同一時間，只能遵循一種價值觀，那麼瑪特眼裡存在的必定不是婚姻的道德準則，而是愛情的準則，也可視爲對個體自由的追求，這是另一種道德，有其自身的邏輯。故事的書寫之所以能夠成功，在於在拉迪蓋大量的人物內心描畫這下，“我”逐漸從一個個體幻化爲廣泛意義上的愛情，那麼，瑪特則成爲願意被愛的激流吞噬的那個犧牲者，她不願屈就於婚姻的狹小空間。

小說的結尾極具力度，拉迪蓋談到了“秩序”，以及“合乎情理的生活”，而這，正是這對戀人所反對的：

“我⻅到這位情操高尚、忍住自己絕望心情的鰥夫時，我明白了，秩序正在各種事物的周圍慢慢地自行建立起來。剛纔，我不是得知瑪特是呼喚着我的名字死去的，而我的兒子或許會過上一種合乎情理的生活嗎?”

從上述的闡述來看，貝洛基奧保留住了原作中女性角色強勁的內核。在此基礎上，他不但將朱莉婭的處境變得更具古典悲劇的意味，也將她的家庭生活中可能的溫情都剝離掉。

在拉迪蓋的筆下，瑪特的丈夫是一位笨拙深情的正直之人，和《包法利夫人》中的包法利先生有幾分相像，他們的妻子都蔑視但享有他們的愛。然而，貝洛基奧將鏡頭對準了朱莉婭與普爾奇尼從根本上的分歧，溫情在這個溝壑中無法倖免，因爲鏡頭聚焦的是布爾喬亞家庭的結構性問題，這一問題令溫情的乾涸消失：這位在法庭的牢籠中的激進人士，開始述說對自身平庸的察覺，選擇喜歡上布爾喬亞的生活方式。他無疑成爲一股頹敗的力量，將朱莉婭推得更遠。

爲了抒發自身對平庸的愛，這位青年還創作了一首殘忍的詩，描畫了一個流水線產品般的家庭樣態，以及承認了他對信仰的放棄：

“週日在第勒尼安海享用午餐，堅信禮，聖餐儀式，各抒己見，各有長短，

臥室四間，給團聚的家人，沒有更多的盤子。

朱莉婭的禮物，既不是馬克思主義，也不是頹廢派，既不是最小也不是最大，絕對普通。

愛的不眠之夜，孩子有祖父母的名字，向亡者鞠躬，認可過錯，我個人的過錯，我會償還每一分錢。”

這位未婚夫，是影片中的負面形象，集意大利社會中不同政見者於一體。無論是他參與極左翼實行暗殺活動，抑或是之後對宗教的投靠，轉變爲天主教民主黨人，都是貝洛基奧所批判的。

貝洛基奧對恐怖主義的看法直截了當：“恐怖分子殺死的不是人，而是人所代表的東西——也就是說，他剝離被殺人的人性——恐怖分子自身失去了現實感。”至於天主教，這位導演曾在採訪中聲稱：“共產主義巨大的失敗使天主教宗教意識形態走到前臺。左派在宗教原則的基礎上與所有這些援助和慈善運動結盟。我是世俗主義者和無神論者，我相信慈善機構、宗教、天主教除了援助、幫助窮人和不幸的人之外，沒有能力改變任何事情。這是現實。你必須找到一些非宗教的東西。”

令朱莉婭潰敗的，是情人安德雷亞。他在結尾中泄露了自己的秘密：他纔是全片最瘋狂的人，因爲他擁有最強大的冷漠。就連但丁在《神曲》中述說的自由意志，都無法將他納入麾下。

在貝洛基奧的鏡頭下，這個人物在不同的密閉空間中逃逸：先是教室，再是朱莉婭的婚房，而後是父母家，最後又迴歸教室。

貝洛基奧認爲：

“任何封閉的宇宙都是一種社會表徵——一個囚禁囚犯、年輕人的公寓。這就是藝術的目的。你必須描述一些小事情。我喜歡深入細節，並希望我的圖像能夠傳達更普遍的信息。”

情人安德雷亞的每一次逃離與迴歸，都是一次的立場的轉變，直到最後，他走向成熟，自認不需要任何立場，包括自由意志，或是其反面——束縛的框架。而這，是虛無主義的誕生。

作爲古希臘悲劇最負盛名的人物之一，安提戈涅尊崇諸神和祖先的律法，並使之成爲自己存在和社會生活的基礎；

而城邦國王克瑞翁捍衛城邦法律，從神的不成文法律中解放出來。

/TheEnd/

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