山水意象的新建構——從馬剛的西北山水畫談起
摘要：馬剛的西北山水畫具有開創性，融合地理風貌、傳統山水畫、多元文化等元素，展現了中國美術在新時代大美術視野下的新思考、新探索。他的作品兼容了傳統山水與地域特色精髓，展現出多元文明交融之美，呈現出獨特的“在地性”風格，爲地域特色與傳統繪畫藝術實現時代性文化價值提供深刻思考與獨特表述，也爲中國西北地區山水畫提供新的可能性、可實現性。
關鍵詞：中國西北地區 當代山水畫 美學觀念 人文地理學
山色見分雲外霞
紙本設色
68cm×136cm
2012年
縱觀中國美術史的發展歷程，中國當代山水繪畫無疑具有開創性。這種開創性不僅表現在繪畫語言的外在表達，更深入藝術思想史的內在底蘊。由此視角觀之，衆多優秀的山水畫家脫穎而出，馬剛便是其中具有代表性的之一。若從地域文化的角度來看，馬剛獨具特色的西北山水畫極具藝術價值。若把馬剛的諸多作品置於藝術思想史的語境中，其作品是中國山水畫在董其昌南北宗及饒宗頤西北宗論基礎上，在當代的拓展與延伸。馬剛對西北地域性的山水畫表達並非簡單地記錄自然地貌，也非受現代主義中外思潮影響下的獵奇表達，而是對上世紀40-50年代以來美術史發展的延續與拓新，體現了中國繪畫在大美術視野下的新思考與新探索。這種創新探索於美術內史，是美術學在中國傳統山水畫創作中所生成的新美學範式；從美術外史的角度看，它是在時代美術背景下，所展現出的中國傳統美術多樣性的重要內容。
浮動
紙本設色
34cm×68cm
2021年
南湖煙雨樓
紙本設色
43cm×68cm
2021年
一、明道若昧——馬剛山水畫的精神內核
中國山水畫不同於西方美術敘述中的“風景畫”，它所呈現的並非僅是自然山水之表象，而是山水所蘊含的內在“生命精神”，這一屬性也是中國山水畫的“表現性”。黃公望《寫山水決》中將這種表現性稱之爲“山水之法在乎隨機應變”。學者丁培仁註解道：“它既可意謂遺落形似、擄寫逸氣之‘意’，又可意謂不拘成法、隨機應變之‘意’，還可謂不落言筌、得意忘言之‘意’。”但石守謙則簡單地將其定義爲在描繪自然風景的同時，傳達人與自然關係的“想象”的獨特所在（參見丁培仁《從黃公望﹤寫山水訣﹥看道教悟性思維方式》，《宗教學研究》，1998年第2期）。哲學家趙汀陽稱其爲“易道史觀”，即山水爲古代士人的獨特歷史觀，以山水爲尺度丈量品評歷史，用山水畫來隱喻士人波瀾不驚的精神狀態。這種精神狀態正是人與山水相互觀照與映射，二者相輔相成，同時將這種內在生命精神的觀照與映射名曰爲“道”。
千佛崖寫生一
紙本設色
34cm×50cm
2018年
馬剛則以西北山水畫爲外在形態反觀內在生命精神，他通過“山水”這一深遠意象，以確立在歷史空間之中可被體驗與超越的深邃境界，在山水內在哲學下探索繪畫藝術，體現藝術家與自然之間的“觀其徼”追求。《老子》用觀其徼來闡釋“玄之又玄”的道：所謂的無，是一種自由的境界，充滿無限可能，所以說無名天地之始。所謂的有，是一種在無的心境上起某一定用的境界，所以說有名萬物之母。無和有都是境界或者作用的說法。“常無”就是常使你的心境恢復到那擁有無限妙用的境界。“常有”就是常在這無限妙用的心境之上去生某一定用的境界。兩者，可以指無有或者稱爲“妙、徼”。同出，同出於一個心境。異名指的是無和有或者妙和徼。這個同的境界就是玄，玄就是這樣一種境界。在無的心境上而產生某一徼向性這樣一個境界稱之爲玄。無和有都是心境上的作用，而徼向性才與物掛鉤。每一次有就產生一種徼向性，即一種定用。所以玄之又玄，就是周而復始，以生衆妙，所以稱衆妙之門。“莊老告退，山水方滋”，魏晉士人藉助老莊視角審視山水，超越精神引導他們突破世俗，以自然、虛靜的心面對山水，達到精神解脫與心靈自由，開啓了中國文化史上的山水繪畫之路。宗炳將山水繪畫的內涵取向及道家精神旨歸奠定在理論高度，使中國山水畫具有宇宙生命精神基因及發展基本格調，“山水以形媚道”，將“道”與山水連接，體現了山水與生命精神之間的映襯。馬剛在《看山》自序中提及：“生命對山水的體察應是一種心境、一種互化、一種舒暢……對自然的觀感與內心的靜守形成相互轉換。”這種轉換便是以“道”爲體，是他個人對道“徼向性”的藝術總結與表達，道和山水的動態互構性創生了一種新的山水錶現。
西隴山居
紙本設色
80cm×220cm
2003
（中國美術館收藏）
道，恍兮惚兮，如光影般閃爍於個體生命之中。馬剛在西北遼闊的土地上追尋生命光影，這在他的山水畫作中，體現爲對光感的敏銳捕捉。他筆下的黃土丘壑、古木逸影，閃爍着天際流光，綽綽炫目。光影背後，折射出馬剛所寄託的生命理想世界的窗口。其作品《南湖煙雨樓》以雨後神秘的光照透雲層，照射在建築與樹上，泛起留白，營造出一種天地般的迴響。《浮動》《翠微》則以斑駁的光影，如生命微光，在樹木空間中閃爍，充斥着天地空闊、青山不語的歷史感。
馬剛畫作中展現的光，突破了對自然光的追求，是道家哲學中穿透內心困頓的生命之光。這種天光雲影般的作品，觀者常稱之爲“淨界”。“淨”者，無垢也；“界”者，維度也。無垢之境，並非指畫面技術上的表現，而是對畫面所傳遞出的一種氣象上的表達和精神上的指向，即“媚道”的旨歸。道，蘊含在自然山水中的生命之精神。山水畫是道的體現之一，具有清虛、玄遠的品格特徵。因此，山水畫也蘊含着道淡泊、玄遠、自然的內在精神。在道家看來，這種斑駁光影的表現，正如莊子《齊物論》所講“葆光”（老子曾說“明道若昧、見小若明”，莊子亦言“光矣而不耀”），生命之光並非耀眼，而是有所遮蔽的忽隱忽現。老子主張，要保持“心”的“虛靜”“自然”，需“滌除玄鑑”，方能復歸澄澈靈明的狀態。馬剛山水畫的“淨”，正是從“道”的宇宙本體論層面進入山水畫層面。能突破灰暗的微光，纔是潔淨澄明的心靈之光，合乎莊子的“吾喪我”方式。屏蔽掉囿於一己之私的“我”，以純粹之道爲思想對象，便可“齊物”，且能“與道齊”。超越“我”觀，以永久青山和無盡流水爲尺度，觀萬事之平等。道之淡泊無爲、清虛玄遠的特徵，影響了人的內在品質及精神狀態，使藝術思想達到“素樸”“自然”的本質。
村映寒塬日已斜
紙本設色
89cm×178cm
2003年
第11屆全國美展入選作品
霧涌空山
紙本設色
89cm×178cm
2006年
中國美術館收藏
在作品《霧涌空山》《朔雲天地秋》《山色漸分雲外霞》中，留白的大量運用，塑造出煙雲水霧的氤氳縹緲，體現出對“道”之玄遠虛無、有無相生之主體特徵的感悟。《浩然天地秋》中，老枝、枯樹的歲月感與歷史氣息，表達着老子“堅強者死之徒，柔弱者生之徒”的蒼穹之下，對人在歷史長河中生生不息生命力的感慨。《黃河一曲抱村流》中，溪流、水域、瀑布等川流在黃土高原之上，孕育一方而不言的氣象，闡釋“上善若水”的格言思考。《蒼塬古韻》《村映寒塬日已斜》在空間處理上趨於平面化，高度過濾，從而呈現出畫面氣勢撼人與深邃肅穆並重，傳達出天地之“道”無情的蒼涼意境。《西隴山居》有意將歷史維度與現實關照皴溶在了一起，在描繪煙村寒舍的人文景觀與厚土黃天的苦寒風貌的同時，帶來的寧靜感、朦朧感，透出西北的素樸之性，而樸素折射出的是道的“虛靜”的心靈世界，莊子“無分無界”的“混沌”之境，從而，表達出馬剛立足於西北這片土地上，對老子“玄同”之境的追尋。這種追尋，是一種修爲，是虛與實的並行，是藝術主體者內在的思考追尋與外在藝術創作實踐的循環往復與層層遞進，是對“道”的映照，是人與自然共性運動的超然澄照。
黃河一曲抱村流
紙本設色
80cm×178cm
2009年
“道”雖難言，但中國士人對於道的追求卻從未虛妄，從《六經》之“道”的精神旨歸出發，則會清晰地發現，山水畫的文脈同樣呈現出矛盾且複雜的特點，如中國士人在追求“悟道”的精神與超脫的洞達心態的同時，依然保持對現實世界的深切關照，使之與生命價值、歷史責任緊密相連，形成不可分割的有機整體，並且道必須作爲其準則。這種特徵同樣體現在馬剛的西北山水繪畫創作上，既是將自身情感寄託於荒涼、莽寒的西北，追求脆弱生態意志的藝術表達，也是深入老子“玄同”的境界探討人與自然的生態關係及荒寒的美學內涵。馬剛西北山水畫所表達的是祈尋歷史哲學的同時又映射西北的山川本身。其畫中所見的西北山川既呈現出特定的熟悉又充滿着陌生，熟悉的是西北的山川與傳統的筆墨，陌生的是道的無窮變化與文脈新傳。
浩然天地秋
紙本設色
89cm×178cm
2003年
二、櫛風沐雨——馬剛山水畫文脈繼承
武藝對馬剛的評價頗爲獨到，他指出：“馬剛不是單純以水墨的方式介入，而是以繪畫的全息模式進入的，我們那一代人都通過西畫的訓練方式進入美術學院學習，這個階段的每一個人都擺脫不了這樣的方式，此後也是基於西方繪畫觀念進入個人的創作思維與歷程。”武藝所提及的西式訓練，並非僅僅停留在藝術的外在形態層面，它更深刻地體現了文化思想史以及藝術理論的內在影響，而馬剛的藝術學習初期，恰恰與西方現代文藝理論的蓬勃發展相契合。在20世紀80年代初，隨着改革開放的深入推進，東西方文化再次實現了深度的交流與碰撞。在西方現代文藝理論的影響下國內外的新藝術觀念與形式如同雨後春筍般不斷涌現。從艾略特、福柯到海德格爾，這些理論家及其理論成果對現代藝術產生了深遠的影響。特別是繼波普藝術等之後的“酷兒理論”，作爲20世紀最具影響力的文論思潮之一，對藝術領域產生了廣泛的影響。莫·梅爾曾指出，“從理論上對各種主流的標誌性哲學產生挑戰”。這一挑戰體現在馬剛的作品中，獲得了王平的評價。他認爲，馬剛的繪畫“因爲它所激發的筆墨效果具有更強的隨意性、原發性和不確定性，甚至能夠表現出一種前所未有的現代感”，確實馬剛在圖像與本體之間，努力尋求“陌生與熟悉”的二元諧調與再生的平衡。在運用筆墨建構和形式塑造畫面的過程中，馬剛以塗鴉或遊戲的心態，打破了對傳統中國繪畫造型的既有認知。他巧妙地將一些經意與不經意的遊戲性、模糊性的筆觸融入成熟與秩序性的筆墨語言中，試圖在宏觀畫面表達上重構形式語序，使遊戲性的語言成爲其筆墨的重要組成部分，爲觀者帶來一種超越視覺經驗的全新審美體驗。
在20世紀90年代末，馬剛進入中央美院，跟隨賈又福，深入研究藝術之道。賈又福的學術傳承脈絡鮮明，作爲范寬、石濤至黃賓虹、齊白石等中國傳統水墨畫首次現代化轉型與探索的直接繼承者和發展者，他將“追古”與“創新”視爲核心思想。賈又福就說過“山水畫最忌小打小鬧，細聲細氣”。二十世紀八九十年代中國現代文藝理論也開始對藝術發展產生深遠影響，如李澤厚所著《美的歷程》一書有着深遠影響，這一時期古與今、中與西思想匯涌激盪。事實上，中西文藝理論及觀念的碰撞和互融早在黃賓虹、齊白石等藝術家時期就已開始，而這個內在文脈的賡續傳承及藝術觀念史的發展，至今深刻地影響着當代的藝術家們，包括馬剛。他在此次學習過程中對范寬至黃賓虹的山水畫發展史中各時代的思考與精神價值有了更爲深刻的理解，同時也對中西文藝理論下的藝術觀念產生了新的認知。賈又福曾說，“不能用古人的探索發明，取代自己的探索發明。我們要學習的是古人的創造精神，在大自然中尋求與我們心靈合一的那山山水水，通過寫生的磨鍊，創造出我們自己新的‘程式’”，而新的藝術觀念使得馬剛開始以生命力的思想觀念在自身內部實現內循環的深刻立場去審視自然、現實與生命，並將這一觀念納入個人藝術創作中，探索如何在山水畫創作中呈現文化之道演化模式的生命哲學與歷史深度。
雨後
紙本設色
34cm×69cm
2018年
儘管西方文藝理論思潮對其產生了一定影響，但馬剛始終堅守在中國傳統山水畫作建構的內在傳承之中，不斷探索與創新。武藝對其的評價是“他早期對西方藝術知識的儲備，對中國筆墨的理解反而應驗了‘外師造化，中得心源’”。馬剛的寫生作品已不僅侷限於傳統意義上的寫生範疇，而是深入探索了歷史尺度下人與自然之間的深刻觀照與對話。他力求精準地展現西北的藝術魅力、傳統文化的哲學意涵、生命精神與歷史深度，同時深刻領悟並個性化地表達自然之美。因此，馬剛的“寫生”實踐已超越了傳統寫生的定義，更多地體現了他對直覺的迴歸以及對山水之美的個性化解讀。這種解讀具有顯著的“過程性”特徵，他始終珍視並呈現對自然物象的最初感受，這成爲他作品中極爲珍貴的藝術特質。他直接面對山水進行尋真，從“返璞歸真”這一藝術追求在深層體驗與普遍認知之間，展現出了明顯的個體差異。這種差異體現了不同個體在藝術理解和感受上的獨特性和多樣性。其作品《雨後》便是在渭源寫生時的現場創作，畫面中着重描繪了三棵參天古樹，樹冠鬱郁蒼蒼，傲然挺立，與後方庭院相映成趣。在雨後的雲氣中，畫面透露出一絲天地之間的悠遠意境，彷彿君子般守護着一方水土，展現了人文關懷與儒家對待生命的昂揚態度及責任擔當。
青海循化溫都寺寫生
紙本設色
34cm×68cm
2001年
此外，馬剛還有描繪西北的寫生系列作品，如《青海寫生》《木鉢寫生》《古塬新綠》等，這些作品對“地域”與“時代”的新價值進行了深入思考與表達。畫面中古拙清雅，畫家將黃土地上春天特有的景色以一種春風化雨般的綠色調錶達了出來，同時在圖式上也呈現出“分離佈局，形斷意連”的特點，營造出一種朦朧模糊的視覺感受。這種以虛相映的筆墨關係強調了黃土與植被之間稀疏的地理形態，既是西北地貌的呈現，也是黃土地的荒涼蒼莽與綠植生命體的某種堅守與對抗，畫面當然也已超越自然本身，而這種綠植在黃土地上生髮的超越視覺感知也隱喻了馬剛追求“站在間與世外界限上的山水恰好一致”的山水哲學。
當然無論是繪畫寫生的尋真，還是西方文論的學習，在馬剛的探索之旅中，他並未簡單地選擇“有限性”立場，而是以開放與包容的心態運用中國傳統的筆墨技法進行藝術創作與理論構建。顯然，馬剛以貢布里希所說的“技術的進步只是手段而不是目的，它往往是爲了一定的創作意圖服務”，表達了自己獨特的山水繪畫語言圖式。
煙雨潤桑麻紙
紙本設色
43cm×136cm
2021年
三、地列艮虛——馬剛西北山水畫的情感依託
山水繪畫之創作，根植於自然風貌之中，藝術家們通過對自然的細緻觀察和描繪，在還原自然的壯美景色的同時，更將個人的內在修養與筆墨技法巧妙融合，從而形成獨特而富有深度的表達。這種表達方式彰顯藝術家深厚的藝術造詣和獨特的審美追求。早在六至八世紀，理論家便提出了“外師造化”之理念，爲山水畫之發展奠定了堅實基石，從《畫山水序》到《林泉高志》均強調了這一點。如石守謙所言：“山水畫之所以能夠形成跨越時空的傳統，正是源於它所表現的人與自然之間深刻而獨特的關係。”馬剛通過描繪黃土西北跨度移動或發生的亙古風貌，深刻體現了在審視人生、歷史與地域時的內在感受。在他的西北山水畫作中，我們能夠洞察到時代變遷過程中的精神追求，這種強烈的時空特質並非重複，而是深入探索與發現的結晶，實爲用心靈養育或呵護西北自然演進的韻律，以筆墨來揭示內在的深刻奧秘。這一獨特的創作傾向不僅凸顯了他對中國藝術傳統的承襲與發揚，也展現了他對時代傳遞下的深刻藝術思考與實踐，從而構成了其作品觸動人心的核心要素。
青海循化清水灣紀事
紙本設色
43cm×136cm
2019
祁連山寫生
紙本設色
34cm×69cm
2019年
“西北”本是一個地理專有名詞，但是地理學不應該只是物質的，也應該是具有精神的，西北包含“歷時維度、共時維度、地域性維度、經濟文化類型維度、文化屬性維度、文化結構維度”等。作爲地理學中地域性維度的劃分“西北”本身尚值得商榷，雖然前有饒宗頤曾提出的“西北山水畫”，也大致地界定了地理性的“西北”，但“西北山水畫”這一複雜的概念同樣需要提前釐清，“西北”可以暫定義於傳統歷史地理學的範疇中，而“山水畫”同樣需要被代入前文中所重新界定。既然作爲學術性探討，應該做出一個尚待進一步商榷的簡易概念，即“所描繪的西北地區內容題材的藝術作品”。確立這一概念，纔可以進一步梳理其藝術發展規律及面貌，從而進一步作出深入研究，而馬剛就是在這一範疇當中所呈現出的典型代表。其作品既有西北地理面貌的物質形態再現，也有着區域內原住民鄉土情懷下的人文精神表達。
馬剛通過多維度的深入探索，對“西北”地區進行了全面而細緻的研究，汲取了豐富的自然與文化二者的內在精神。他將這些寶貴的精神財富轉化爲個人的藝術修養，進而以獨特的視角觀照歷史、自然與藝術、生活與生命。如其多次深入到隴東黃土高原寫生，以“易道史觀”審視、禮讚隴東高原這塊蒼涼、凝重、蕭瑟、荒疏的黃土地，感知記憶中的炊煙裊裊的村落、傲然悲愴的古樹和遼闊深淵的丘壑，昇華出人與自然相依相抗的精神家園。馬剛曾多次深入敦煌，將敦煌藝術的內在精神以及唐代盛世造型理念的宏大、莊嚴的浪漫和東方哲思的意涵，精心提煉並融入個人藝術內涵之中。如果說隴東高原萬壑黃土的體味與敦煌藝術精神的繼承，是馬剛對西北文化宏觀的探索與尋求。那他對河西走廊魏晉墓室壁畫的關照可以說是微觀視角，這些壁畫呈現出濃郁的現實性和質樸性，是藝術在早期所呈現出的那種“大道至簡”的始發感，馬剛捕捉到魏晉墓室壁畫這種返璞歸真的人文價值，對其進行接納與吸收，並將這些真樸至簡的藝術意涵深度融合於自己的作品中。此外在西北還分佈着諸如賀蘭山岩畫等豐富的遠古藝術作品，這些作品中，遠古人類以更加質樸的技藝和認知，將人類初期嚴酷、艱辛的現實環境與對美好未來的精神追求和幻想相互交織、滲透，共同鑄就了獨具特色且內涵深刻的藝術表達。這種質樸而深刻的表達方式，以及其中蘊含的對天地悠遠歷史的關照，對馬剛的西北山水畫筆墨語言也產生了影響。不啻如此，馬剛以其廣博的視野，將注意力聚焦那些散佈在西北廣袤天地間的摩崖、碑記與石刻，品味其歷經歲月洗禮的書寫而展現出的蒼茫韻味。在馬剛的西北山水畫中，天地蒼莽般的用筆風格表現得尤爲顯著。這一藝術語言不僅展現了他作品中書法用筆的獨特筆墨魅力，更蘊含了藝術家對西北生態與生活的真摯情感體驗與獨特繪畫意趣。馬剛在線條運用上特別強調了這種古老而自然的書寫性，蒼蒼茫茫、模糊渾然又透着拙樸、蒼勁，如敦煌卷子的書寫一般，使得他的畫作既繼承了傳統，又突破了程式化束縛，既敦厚神秘，又豪邁瀟灑，既艱苦又不失生機。如《言秋》《西隴山居》《祁連山寫生》等作品，展現出了荒寒、苦澀中的靜怡、恬淡。如《對望》系列、《馬蹄寺寫生》系列、《榆林窟寫生》系列、《千佛崖寫生》等展現了其獨特的藝術魅力和深厚的文化底蘊。使得馬剛的西北山水畫藝術特徵既超越現實，又立足現實。這些作品展現出傳統山水繪畫的終極性與世俗性的對立統一，神秘性與真實性的矛盾統一，維持了一種“坐忘心齋”的精神追求與“悲天憫人”的現實精神之間的張力。何爲“道不遠人”，馬剛作爲當代美術家對西北遺產的內在繼承便是他在西北文化精神的現實性和世俗真實性上找到了藝術創作的立足點，也詮釋了當代藝術家如何在汲取西北藝術精神後，繼承並轉化，真誠地反映“文明對於時間的組織方式”下所創造出的充滿現實精神的新藝術作品。
言秋系列一
紙本設色
26cm×34cm
2015年
雷坦河畔的星期天
紙本設色
21cm×29cm
2021年
馬剛成長、生活、工作均爲西北地區，不僅對其藝術筆墨風格產生了深遠影響，更是基於生命情懷爲基石，以地域爲滋養，孕育出馬剛西北山水繪畫的嶄新內涵。在剖析饒宗頤提出的“西北宗”山水畫方面及西北歷史悠久的官學、民學相融合方面，馬剛的作品無疑是具有參考價值的。如尚輝所言：“馬剛的山水畫無論是從面貌的拓展還是精神的再現來看，都是當代藝術家中較爲突出和極具影響力的個案之一。他畫作中的獨特圖示，源於大自然給予他的真實感受；而他畫作中的精神格局，則是對作爲中華民族‘精神高原’的黃土高原的再現與延展。”
結論
《易》中之《山墳》《氣墳》《形墳》皆源於三氣之理念，即山、氣、形，此三者爲繪畫之基石。“山”“氣”“形”雖各具特色，而在繪畫中則化爲丘壑、內涵與意境，共同構成了繪畫的評價標準，如道家所言，名爲“三”，實則歸一。正如《林泉高志》開篇所述，此三氣不僅構成《易》之精髓，亦爲山水畫之核心要素。山水畫既反映了客觀世界的景象，又體現了藝術家主觀精神的抒發。無論是從橫向的“山、氣、形”三維度還是從縱向的精神內涵、文脈傳承及情感依託三個維度審視，馬剛的西北山水畫實則是生命精神不斷昇華與淨化後精神家園之建構。其畫作雖依託西北山川地貌爲描繪對象，卻蘊含了深厚的歷史文脈與多維的文化樣態，亦是對藝術家自我情感依託之探尋與華夏民族文化基因之繼承發展——其畫作所展現的全新視覺形象，深刻地將西北地區的人文風情與歷史變遷、自然法則以及個體生命感悟融爲一體，實現了“打破古人、現實及個人情感體驗之界限”的突破，以藝術語言的無窮性去表達山水繪畫的無窮性。這種獨特的語言手法，無疑爲中國文化思想史增添了又一種重要的記錄和表達方式，實現了“承載古人、感悟現實及個人視角表現”三個方面的創新與突破，以藝術語言的無窮性去表達山水繪畫的可能性。這種源自個體獨特的手法建構，無疑爲中國文化思想的藝術表達增添了又一種重要的記錄和話語方式。思想史並非僅限於文字表達，而是受到中華文化多元性的深刻影響，其呈現方式必然展現出多維度的特點，富含情感與溫度，且形式多樣化。今日我們所見的馬剛中國西部山水繪畫藝術，除了其獨特表現手法所展現出的新語言圖式外，也契合於深刻的思想史內涵之中。他的藝術探索在傳承傳統精髓的基礎上，進一步賦予西北山水畫以新時代下的文化價值。這種價值超越了地理與時空的界限，充分展現了藝術本體在面對時代變遷與歷史語境下，對於自身內源與外延共同發展與前進的具象化呈現。
（文/李森，宜春學院美術與設計學院教師）
河西馬蹄寺
紙本設色
43cm×68cm
2019年
（來源：雲起看山）
藝術家簡介
馬剛，中國美術家協會理事、甘肅省文聯副主席、甘肅省美術家協會主席，蘭州財經大學教授、西北中國畫研究院院長，中央美術學院賈又福工作室山水畫高研班指導教師。作品入選原文化部第十屆、十一屆全國美展，獲原文化部第四屆全國畫院展優秀獎，甘肅省宣傳文化系統“四個一批”人才，甘肅省委、省政府“敦煌文藝獎”“甘肅文藝突出貢獻獎”，獲“甘肅省領軍人才”、甘肅省教學名師等獎勵和榮譽稱號，作品被中國美術館等機構收藏。