很多人說，這纔是港影年度最佳！
在去年的第41屆香港電影金像獎上，港影元老級導演張婉婷復出拍攝的紀錄片《給十九歲的你》最終斬獲最佳影片獎，但與此同時金像獎協會也因這一爭議性的選擇而備受質疑。
作爲一個有着四十餘年曆史的重量級電影獎項，香港電影金像獎長期以來代表着香港電影在工業與藝術層面上的最高水準，然而在近些年本土影業發展不佳、屢屢碰壁的大背景下，已有接連多屆金像獎引來業內外包括不滿、失望在內的負面評價。
或許正是在這種壓力之下，可以看到剛剛結束的新一屆金像獎積極主動尋求改變，力爭多元化、年輕化的姿態。
餘香凝摘得最佳女主角
作爲本屆金像獎獲得最多獎項提名（共計16項提名）的影片，《白日之下》以新人新作示人，最終拿下了包括最佳女主、最佳男配和最佳女配在內的三項表演大獎，並憑藉良好的口碑成爲過去一段時間內華語電影圈內的焦點作品之一。
導演簡君晉畢業於溫哥華電影學院，2013年完成長片首作《當C遇上G7》，並憑此片入圍香港亞洲電影節“香港首作”單元，並獲邀出席2014年第33屆香港電影金像獎頒獎禮。
但故事的劇情每每令人意想不到，這第二部長片的到來讓本以爲可順風順水的簡君晉一等就是十年，他拍了各式各樣的短片、MV、廣告，開不了機的日子總是折磨，好在古天樂和天下一的垂青終於使這份等待有了令人欣喜的結果。
《白日之下》的劇本靈感自多則真實的社會案件，這也是簡君晉堅持要把它拍出來的重要原因：殘疾人院對院友的虐待和性侵害。
事實上，對弱勢羣體、社會真實事件的關注作爲香港現實主義電影一種深入肌理的追求，幾乎從新浪潮開始直到今天從未斷絕，新浪潮電影首作、許鞍華的《瘋劫》就是一部兼具類型形式特徵（鬼片、驚悚片）和現實主義傾向（改編自真實事件）的經典佳作。
新世紀以來隨着一批80後、90後香港新影人走上影壇，亦可發現後黃金時代的本土年輕導演們幾乎不約而同地把現實主義作爲了他們共同的發力點。
如關注街頭流浪羣體生活的《濁水漂流》、《麥路人》，關注孤兒寄養問題的《流水落花》，關注智力障礙兒童的《非同凡響》，關注非法移民問題的《白日青春》，以及關注疫情中底層小人物處境的《窄路微塵》等。
一大批影片嘗試將港人個體命運與社會時代議題緊密聯繫，甚至包括“銀河系”出品的《臨時劫案》這種類型作品，同樣也觀照了私營養老院經營困難的現實問題。
有港媒將《白日之下》與2011年的韓國影片《熔爐》進行比較，指出二者在題材上的相近之處，然而在對性侵事件的再現以外，前者欲在片中覆蓋的面積顯然大於後者，角度亦有全新開拓。
首先，《白日之下》以調查記者的視角切入事件，攝影機跟隨記者凌曉琪（餘香凝飾）假扮病患的孫女，謊稱自小在加拿大生活，十年未來探望，於是去往“彩橋之家”探望“爺爺”通伯（姜大衛飾）。
影片前半段主要從院所環境的髒亂差、看護條件和看護態度的惡劣起筆敘述，一步步、全方位地揭露殘疾人院中駭人聽聞的黑幕，明仔動輒面臨打罵、欺負，預算被芳姐用於中飽私囊，甚至奶粉都要被琛哥偷出來賣錢。
同時，比肉體的折磨更的是精神上的屈辱，面對水哥“死人才吃七塊（燒麥）”的不滿，琛哥的回答是“你離死也不遠了”；黑心的投資方爲應付監察，強迫院友配合進行虛假宣傳影片的拍攝；每個星期三的樓頂天台上，病友們不分老幼男女通通綁在輪椅上，在水管的衝擊下像動物一樣毫無尊嚴地“被洗澡”……
其次，片中“大”的苦難間穿插着着“小”的悲哀。患有智力障礙的女孩小鈴被院長章劍華（林保怡飾）誘姦是全片結構上的高潮段落，但其並非編導者在這場悲劇舞臺上設置的唯一苦難。
小鈴被侵犯的同時間，試圖阻止侵犯行爲的男孩明仔被章劍華綁在了小屋裡，而他在痛苦的哀嚎之後，終於在陽光照進的窗口處一躍而下。
在這個所謂彼此“不是親人勝似親人”的煉獄之中，死亡（或各種各種的痛苦）似乎已經爲人們司空見慣，社會福利署人員來視察的前夜，水哥死了，屍體許久纔有人來安。
那天院方爲應付視察特地臨時找來護工打掃地面，清水沖刷流過地板，水哥和有關他的一切也一件一件被搬出了房間，水過無痕，好像世界上從沒有過這樣一個人。
第三，影片塑造了記者凌曉琪這一性格人物，集中展示了懷揣理想的新聞人的成長、妥協與堅守。作爲一位傳統報社的偵查組記者，凌曉琪很少在人前提起使命感，“我只想領工資升職罷了”。
面對初出茅廬的小記者四處碰釘子後的疑問，曉琪說的是，“我早就麻木了，一滴眼淚都沒有流過”。
支撐着曉琪的原初動力是爺爺在養老院的自殺，她責怪母親（鮑起靜飾）也責怪自己，在與事件各方展開接觸的第一現場中，曉琪親眼目睹了殘疾人的真實生活——爲院方壓榨、欺凌，被親人所忽視、排斥（水哥精心準備前去孫女的婚禮，卻被女兒趕出）。
與通伯的相處和交流使她提起了自己心頭的這塊傷疤，同時她也在這個過程中與老人走得更近，從通伯的身上吸取着力量。
在碼頭，通伯要曉琪給自己再照一張相，他說“我真希望我有個孫女”“你就是我的家人”，影片還借對幾次吸菸的段落不同處理來聯結祖孫兩人的關係與態度，老人的存在使得曉琪得以有機會彌補她對爺爺的缺憾，菸圈環繞的安謐時刻裡，他們分享着對這個世界的理解與困惑，同時也更加堅定了曉琪繼續爲殘疾人發聲、追問真相的決心，“人永遠都會追求真相的……如果我們不報道真相，那我們就是幫兇”。
在這個意義上，《白日之下》高度寫實地拍出了社會新聞人的困窘與無奈，一羣可能偶爾會被打倒的理想者們，但可以肯定的是，總有人會一直爬起來、拍拍塵土繼續走這條路。
“你以爲你能改變世界啊，你就是個記者而已”，的確，更多的凌曉琪們能做的或許只是在冬至這天帶着好吃的雞腿飯去探望大家，或許只是陪他們做些遊戲、看到他們身上的傷疤時鼓勵他們“要勇敢地反抗”，又或許只是在事主選擇了自殺以後在家屬身邊聽一聽她們的傾訴而已，但對於那些備受艱辛的靈魂來說，也許一餐飯，一個微小的快樂就可以被記住很久很久。
“你以爲你能改變世界啊，你就是個記者而已”，可這就是凌曉琪們的選擇，一方面因爲她們也是孫女、也是女兒，因爲她們也終會衰老，而另一方面，她們以行動詮釋着“永遠都有人在追求真相”的誓言，她們質詢和監督的恰恰是制度本身，在無數場註定勝算不大的角力中，也許莫以成敗論英雄就是對這種勇氣最好的支持。
在影像上，可以發現編導爲營造出令人絕望的悲劇氣氛而做出的設計，《白日之下》用通篇灰調、冷硬的視聽風格，繁複的機位選擇與鏡頭運動帶來了較強的故事沉浸感。
但這種豐富而雜糅的風格，一些不高明的模仿（模仿吳宇森對升格鏡頭的使用、模仿杜琪峰定場羣像站位的使用，抒情上照譚家明、羅啓銳等導演的仿寫），不必要的繁複、風格化，以及略顯炫技的作者化表達，在一些特定段落中（例如露臺上集體洗澡、冬至晚餐等幾個段落中，激昂的古典音樂配合升格鏡頭的濫用）實則將削弱故事材質本身的現實力度，容易流入刻意煽情的窠臼之中，有些遺憾。
在《白日之下》中，誘姦智力障礙院友的章劍華把院舍和院友當自己附屬品，然而，同爲殘疾人的他在面對媒體的質詢的一番話多少也說出了殘疾人的生存現狀：“是他們的家人和社會真正拋棄了他們”。
一個社會的健康與發達程度其實正體現在其對於弱勢羣體的態度上，銀幕上的悲劇從來不是一人一事，就像片中所說，“有很多事情過了就再也追不回了”，更有大把人言之鑿鑿：“你改變不了這個世界的，這個世界有變好過嗎？善有善報惡有惡報不一定的”。
2022年的美國電影《她說》把《紐約時報》女記者喬迪·坎托爾與梅根·吐赫揭露韋恩斯坦案真相的故事搬上了大銀幕，從決心開始踏上這條路開始，她們就註定面臨重重阻撓、困難，甚至脅迫，而凌曉琪的故事又何嘗不是一樣？
《白日之下》中多次出現對天空的特寫直拍，尤其是曉琪仰頭看到開頭處飛機劃破雲層和尾聲送走通伯的段落——曉琪開着車失聲痛哭，此時滂沱大雨漸趨停歇，日光重現，影片就此結束，電影中的問題仍在懸停，生活還在繼續，我們都該記住通伯的話：“人生就是選擇，不要因爲選錯了一次而內疚”，哪怕千百次的吶喊才能換來一次迴響，依然有堅持到底的必要。
在電影《倩女幽魂》的結尾，燕赤霞曾說，“其實人生不逢時，比做鬼更難”，生而爲人其實不過是在選擇的河流中穿行，而在今天，沒有誰能從龐大的社會體系中獨善其身，電影可以提出問題，也應該提出問題，這是導演簡君晉的自白，而片中的凌曉琪更投射着簡君晉的初心。
能在大銀幕看到《白日之下》，首先是一種幸運，而這種幸運永遠不是屬於某個羣體、某些人的。
最後的最後，還是想掉掉書袋，尋喚意大利新現實主義的代言人柴伐梯尼寫在《宣言》中的文字，與《白日之下》的觀衆們共勉：
“我希望永遠做、首先做一個現時代的人——這是因爲電影只有在它能提供它那個時代的事件和集體性悲劇的意義時，它才能成爲一種藝術的表現手段，一種人類和社會的通用語言。”