開卷書摘》讓我們在一起：談劇團組成的世代轉變

《天竺》（圖/進港浪製作提供）

過往的劇團組成，多半以「創辦人╱主創者」爲核心，再去組織團隊、發展作品；但，近年的新生代團隊在組成契機與方式、創作策略與模式中，也開始出現「所有人共同發想」的亮眼案例。那麼，他們「在一起」的原因、方式與後續可能是什麼？藉此現象，讓我們一窺「一起做事」劇場生態變化。

衆星拱月？ 劇團與個人的緊密關係

回過頭來說，我們認識劇團的方式，很大比例是與創辦人併爲主創者有強烈連結。舉例來說，屏風表演班與李國修、表演工作坊與賴聲川、果陀劇場與樑志民、狂想劇場與廖俊凱、故事工廠與黃致凱等。（注1）這種緊密關係，多出現於成立一定時間與規模的劇團，但跨越不同時代，甚至不乏新興劇團，也延續此邏輯。

這種強烈連結亦來自於這些創辦人多爲「導演」身分，而現代劇場的「導演中心」讓他們藉劇團組成，來進行作品的完成與風格的養成。從中會發現一個現象：「個人生命與使命」近乎等於「劇團生命與風格」；因此，劇團成立可能更帶有功能性，用於整合與規劃，不管是團員、或是因應個別作品配合的幕後人員，都如「衆星拱月」般去完成作品。

前述說法並無負面之意，也並非忽略每個劇團╱作品完成的背後所必須有的衆人之力，而是在這樣的生態下突顯創辦人之於劇團不只有主導性，更已成爲一種「標誌」，無法任意轉移，於是理解順序會把「團隊」的位置擺在「個人」之後。

舉例來說，有些劇團面臨到所謂「接班」的話題，而這個動作與用詞就明顯體認到劇團是有某個持有者，而必須透過認可的程序交接。以屏風表演班來說，李國修病逝不久後，便宣佈無限期暫停演出，王月沒有將劇團交給李國修的學生；當然這背後有很多主客觀因素，而當時被點名的接班人後來都個別成立劇團，但也顯示的是這種連結難以用任何手段進行抹除。（注2）

從「在一起的方式」開始的改變

若我們從「組合方式」來認識劇團的話，近10年有些劇團的組成方式開始有打破前述架構的可能，如明日和合製作所（2016）、進港浪製作（2016）、僻室（2018）、斜槓青年創作體（2018）等，（注3）最明顯的是：這些劇團從「組成方式」形成「創作主體╱核心位置」的轉變。

這部分從明日和合製作所於官方網站的「關於我們」顯現。他們說：「有別於常見的團體組成中以專業、技術、功能爲導向的分類激盪模式，將3人同時置放於『作者』的位置，以水平式生產進行藝術創作。」組成團隊的張剛華、洪千涵與黃鼎雲是同學，且都爲導演，用他們所謂的「和合式collective」來啓動共同創作；同時，他們也多線進行，保有各自創作的權利，以及與其他創作者╱團隊的合作關係。

同年創團的進港浪製作也相仿。創團4位成員洪唯堯、陳煜典、吳言凜與孫唯真都畢業於國立臺北藝術大學（吳言凜大其他3位1屆），各有導演作品。團長洪唯堯提到當初發起組團的想法是，沒想要以自己爲主、有不同風格是好的，以及喜歡過去在學校一起做事的感覺。（注4）略帶隨機，更像是延續過往經驗，抱持着「希望大家都是創作者」，讓進港浪製作在一個晚上就確定成軍。同時，可觀察到這些新生代劇團的組成，多數延展學生時代的合作關係，與校園生活、訓練體系等都有很明確連結，如斜槓青年創作體來自國立臺南大學，於是更擅於社區劇場的創作發展。

思劇團總監高翊愷觀察近期的劇團組成，感性地說了句「不用一個人單打獨鬥。」他認爲，更早之前的李銘宸、餘彥芳等人都有這種「共同人的共同發想」，且創作具備「共有性」的現象；因此，明日和合製作所這種「集合式」的創作法要說是劇團組成方式的「分水嶺」比較誇張，但還是很有代表性，是在對的時間做出一定程度的宣示。他也特別提到，復象公場、深夜放電所、僻室等團都有透過關照每位成員彼此的關係，去重新詮釋工作方式。

「一起做事」的所有可能

進港浪製作與明日和合製作所「都是導演」的組成方式，確實成爲多頭馬車，也可能在過程裡尋求發展可能。進港浪製作的陳煜典認爲團隊4人發展各自定位與風格、喜好，而「沉浸式劇場」這種與觀衆有所連結的創作形式，會相對允許「多導演」的合體。在創團初始似乎並無「品牌思維」，而是找到一個讓他們能湊起來創作的方式；洪唯堯表示，到了近期纔開始與團隊成員討論是否以「當下性更高，且僅有一次性，並向觀衆提問、連結與交流」爲創作方向的代表。至於，最初就以「沉浸式劇場」開疆闢土的明日和合製作所，較明確也較早踏在這個方向。他們也在陸續的創作裡，審視自己作爲創作者的角色去組織作品，且不侷限於傳統的劇場空間。（注5）

至於，僻室與斜槓青年創作體則擁有另一套「組合方式」，共有特點是：都有幕後工作者爲固定成員，如僻室有燈光設計吳峽寧與羅宥倫、服妝及造型設計陳則妤與劉襄頡、舞臺監督與技術統籌蔡傳仁、行政魏聆琄等，於是能以團隊方式更有效的組織與整合資源，推動作品完成，更橫跨劇場、影視、視覺、展場設計等。而斜槓青年創作體因有音樂設計背景的林謙信爲共同創作者，與創始團員朱怡文（導演、表演）、周韋廷（表演、編劇）的作品更早預見音樂的介入與發展，也於音樂性上更有表現，如《香蘭男子電棒燙》隨觀衆移動的現場演奏、《你欲泅去佗位？》多樣的場景環境音等。（注6）

從「幕後」這個脈絡來看，深夜放電所（2017）與山峸製作設計（2018）雖較難被直接歸類於「劇團」，卻於劇場生態裡走出一條不同的創作生產關係。他們皆來自於國立臺北藝術大學劇場設計系（包含碩士班），擁有不同設計專業。其中，深夜放電所所長林凱裕爲舞臺設計背景，團隊爲其碩班的學弟妹，不乏來自燈光、服裝、平面設計領域的創作者。因組成背景，作品的設計元素強烈，於是不在傳統劇場形式範圍，更多的是透過裝置、空間的跨域思維，去延展劇場設計的可能性，迴應當代社會議題。

山峸製作設計則是由袁浩程、顏尚亭、吳重毅等幾位同班同學所創立，團隊裡囊括設計師、製作統籌、舞臺製作、木工技師、繪景師等，更在北投老屋裡建立硬體設備，從設計、製作到租借道具，一應俱全；同時，也從劇場跨至演唱會、展場、電影等領域。在2020年舉辦的首屆北投小戲節，突顯的是資源的整合能力，活動內容的跨度也有別於單純的展演集結。跨域創作、組織規劃等，這些幕後團隊的做法，與劇團對照下，更加擴寬「一起做事」的可能。

於是，我們在一起之後？

「在一起」不只是他們的組團與工作方式，更可意識到的是：我們會同時認識個別創作者與劇團，而他們與劇團間的關係可以連結更可以分割，各有各自的標誌，不一定會被「一對一」的黏着。

從「在一起的方式」，到「在一起之後做什麼」，這些被歸類爲「新生代」的創作團隊藉由共同創作的方式，背後更有「品牌化」的思維存在，以及如何將團隊作品有系列的執行來落實。但，此時也會面臨到：個人任務與團隊目標間的衝突。也就是這些各具特色的創作者，能否真的順着同個方向前進？

成團並不久的僻室是個早熟的案例，很清楚規劃每個作品的組成方式，便能更爲有效地維持着團隊與個人品牌的多軌進行，甚至是在過程裡與不同合作伙伴接觸，而不囿限於單一表現方法。至於其他劇團是否得有同樣規劃，去面對組織與個人間的彼此協調，是個沒有固定答案的問題。而這些仍在高度成長性階段的團隊，也可能會面臨到未知挑戰，爲什麼非得「在一起」？是否繼續維持這樣的創作型態？這是他們得持續自省的提問，而在這樣變動的創作生產關係中，生態的各種質變也值得我們持續追蹤。

注：

(1) 現代舞團、傳統戲曲劇團等都有此現象，如雲門舞集與林懷民、唐美雲歌仔戲團與唐美雲、春美歌劇團與郭春美等，而本文討論對象爲現代戲劇團隊。

(2) 有一個比較確定產生藝術風格與標誌轉移的是臺南人劇團，在2003年後改由呂柏伸擔任藝術總監，但劇團後續發展仍會面臨到「再轉移」的問題。

(3) 此處年份多爲劇團自述的創團年份，不一定是立案。而斜槓青年創作體並無標示，故用該團首次以此團名進行創作的2018年《舊情野綿綿》爲基準。

(4) 洪唯堯也說明，此處的「一起做事」並非創作，而是校內其他活動。

(5) 參閱陳茂康：〈重視過程勝於結果　與觀衆在「當下對話」：訪明日和合製作所張剛華、洪千涵、黃鼎雲〉，《PAR表演藝術》第315期（2019年3月），頁68-72。

(6) 斜槓青年創作體於近期又加入新成員古知典。

本文作者:吳嶽霖

(本文摘自《PAR表演藝術 10月號第341期》)

《PAR表演藝術 10月號第341期》