曝光！這個“融梗大師”應該被關注
你！說的就是你！是不是興致勃勃地拎着小板凳進來準備吃瓜啦？
不不不，今天不是來“錘”融梗抄襲的，但是跪求大家先別失望走開，小浪實在是不惜做標題黨，也想給大家安利這位寶藏插畫師！！
關於他，中文互聯網可查資料不足一千字，引進作品一隻手就能數得過來，但他充滿個人特色的明豔色彩和狂放風格，以及藏在童趣畫風下似有若無的暗黑底色，卻讓看過其作品的讀者無一不留下深刻印象，以至於當這本《神秘的陌生人》上架後，不少讀者都驚喜地問小浪：這是那個插畫師阿塔克嗎？？
小浪自豪臉：當然是了，如假包換，翻開前兩頁就能看到他的獨特簽名：
沒錯，是一隻猴。與付航多麼相似的精神狀態啊，懂的人都轉發笑了↓
他就是德國插畫師阿塔克（ATAK），原名Georg Barber，出生於1967年的法蘭克福，曾創立過漫畫雜誌Renate，目前在哈勒藝術大學擔任插畫教授，同時作爲自由藝術家活躍在柏林。
在1980年代的GDR時期，他曾是「ATAK」朋克樂隊的成員，柏林牆倒塌後，他熱衷於塗鴉藝術，爲了安全隱私考慮，開始使用ATAK作爲化名進行藝術工作。雖然樂隊在幾次垃圾場裡的演出後很快就解散了，但是ATAK這個名字卻作爲藝術家大放異彩。不過，被問到化名的意義時，他自己也坦言，“我不太確定這個隊名的來由，可能取自Art和Attack吧！”當然，另外一個原因是“噴漆要速戰速決，剛好這個名字很短。”
不愧是他，真隨意啊。
▲阿塔克作品《癲狂世界》內頁
▲漫畫雜誌Renate，圖/ATAK
朋克樂隊、噴漆塗鴉、意義不明的化名，在蒐集阿塔克的履歷時，總是會有意想不到的詞語蹦出來，和他的插畫風格一樣大膽多彩、出其不意。
已經讀過《神秘的陌生人》的朋友們可能對此深有所感，在大量的插畫裡總能看到一些眼熟的元素突然蹦出來，比如↓
再比如↓
還有這樣讓人眼花繚亂的大量玩梗↓
這位藝術家到底有着怎樣的精神世界和創作理念？
他的作品在柏林頗受盛名，種類包括兒童繪本、雜誌、插畫、展覽，甚至還曾爲樂隊Monoland製作過一個動畫MV。不過在國內，阿塔克的認知度卻沒有那麼高。如果說在2017年，海豚繪本花園才通過大獎作品《最後一隻漂泊鳥》把這位鬼才介紹給了國內讀者，並收穫了很多人一眼萬年的喜歡，那這本《神秘的陌生人》插圖珍藏版則是第一次把作爲插畫師身份的阿塔克和他詮釋文本的出衆能力展示給大家。
雖然引進作品寥寥，但這位藝術家，絕對入股不虧。
如果用學術一些的方式總結阿塔克的插畫，可以說他的畫作不可思議地融合了19世紀的德國浪漫主義和20世紀50年代的美國漫畫；如果我們要更生動地貼近藝術家的作品，我們會從狂放的色彩運用、從不試圖抹去的粗糙筆觸、大量幽默的甚至帶有諷刺意味的意象引用，看到真實的阿塔克。
“我做書時並不區分讀者。”他從不因自己畫的是兒童繪本就刻意使用幼稚的繪畫語言，抹去一些所謂“少兒不宜”的細節——誠實地表達自我、誠實地與讀者對話，纔是他在創作中唯一需要遵守的準則。在他看來，“圖像即可表達其自我。我只是將那些主題轉譯到了我們的時代。”
▲阿塔克在工作室/圖：ATAK
通過《神秘的陌生人》，我們可以查收一份阿塔克的插畫食用指南，理解爲什麼衆多讀者都會發出同樣的感嘆：“他的作品，每一次再看，都能發現更多令人驚歎的細節”。
↓下文大量圖片預警↓
嘻哈。混音和取樣
「神秘的陌生人（插圖珍藏版）」
阿塔克這樣形容自己的繪畫過程：“我的創作過程就像嘻哈。（我）會進行混音和取樣。”
由於馬克·吐溫將《神秘的陌生人》的故事設置在中世紀背景中，阿塔克在插畫中運用了許多宗教母題和文藝復興時期的繪畫技法。阿塔克的引用並不是一味的堆疊或“玩梗”——“當我在自己的作品中運用某樣東西時，它更多地關乎構圖和氛圍，而不僅僅是人們普遍認爲的那種‘參考’。”
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《這不是一隻菸斗》，雷內·瑪格里特，1929
01
阿塔克爲故事裡可憐可愛的瑪吉特家中懸掛了這樣一幅畫作，引用於雷內·瑪格里特的著名超現實主義作品《這不是一隻菸斗》。
畫面上展示了一支菸鬥，但在下方卻寫着一句法語“Ceci n’est pas une pipe”，意思是“這不是一支菸鬥”。畫家以一種幽默的方式打破了傳統認知裡圖畫和文字的聯繫，很容易讓觀看者陷入一種虛無主義——如果我看到的菸斗並不是一隻菸斗，那它到底是什麼？正如在閱讀中，我們也會發出如此疑問——如果“魔法小貓”可以隨時給瑪吉特變出取之不竭的食物和美酒，那這些食物到底是何種存在？
滑動查看更多“抽菸的人”
關於菸斗，阿塔克曾談到一件幕後軼事。在某本兒童繪本的出版過程中，因出版方要求，他必須去掉畫面中抽菸的場景，對於這次妥協，他一直“懷恨在心”，在下一部作品中實施了小小的報復——幾乎每一頁都會塞進一個正在抽菸的人。
手上捧着《神秘的陌生人》的朋友不妨翻開書找找看，哪些地方藏着正在抽菸的人呢？
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《七宗罪和最終四事》（嫉妒）局部，希羅尼穆斯·博斯，約1490
02
在第四章的首圖中，阿塔克描繪了彼得神父撿到錢袋後的村民百態，場景原型來自於博斯的作品《七宗罪和最終四事》罪惡之輪中的最後一幅——“嫉妒”。
被原罪制約的人性如何無力地抵抗世俗的誘惑是博斯最喜歡的主題之一，而這幅《七宗罪和最終四事》尤其尖刻和諷刺，博斯希望通過對這些場景的描繪指出一個道理：再細小的日常罪行也躲不過全知全能的上帝之眼。對於彼得神父的錢袋，占星家想要撒謊騙取、村民毫無證據卻議論紛紛，殊不知所有小動作都被天使撒旦盡收眼底，撒旦所代表的，何嘗不是一雙“全知全能的上帝之眼”呢。
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《吶喊》，愛德華·蒙克，1893
03
要說文中最酣暢的段落，莫過於撒旦談論人類社會的戰爭史——他主張“殺人是人類最重要的報復，也是人類歷史的首要事件。”
阿塔克爲這個篇章的配圖極盡混亂諷刺之能事，糅雜了古代的特洛伊戰爭、二戰中的納粹士兵、科幻電影《星球大戰》等等事件和形象，其中最引人注目的莫過於這幅蒙克的經典名畫《吶喊》。這幅作品將人類面對“世紀末”無垠宇宙的虛無、焦慮與恐懼進行了強烈的圖像化，把畫面上的情感推向了極致。在阿塔克的化用後，配合文本中撒旦對人類戰爭史的高談闊論，孤獨、恐懼與動盪感全方位地向我們侵襲而來。
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《雲端漫遊者》，卡斯帕·大衛·弗里德里希，約1817-1818
04
這幅弗里德里希所繪的《雲端漫遊者》非常打動阿塔克。在他看來，這幅名畫“對於德國文化來說非常重要，它是浪漫主義的，它第一次使用了類似‘窗戶’的視角，讓你順着人物的眼神向前看，然後將你引入畫面之中。”
在本書中，主角旅行到中國後，阿塔克畫下了這個引用。這種具象的視角與中國傳統山水畫中對開闊、朦朧的追求大相徑庭，但阿塔克從不吝於進行最大膽的文化碰撞。同樣的引用在另一部繪本《最後一隻漂泊鳥》中也能看到。
▲主角旅行到中國的場景，圖/《神秘的陌生人》內頁
▲阿塔克繪本《最後一隻漂泊鳥》內頁
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《破碎的脊柱》，弗裡達·卡洛，1944
05
《神秘的陌生人》中最令人扼腕嘆息、憤懣不平的莫過於勃蘭特夫人的命運。她因莫須有的罪責被認定爲女巫，站上了火刑架，在處刑的最後時刻，她卻目光溫柔地說：“以孩子的名義，我原諒你們。”
阿塔克選擇引用超現實主義畫家弗裡達的自畫像之一《破碎的脊柱》來描繪勃蘭特夫人的最後時刻。痛苦和折磨始終是弗裡達希望傳達的重點，但即使孤身一人、土地乾涸、受到禁錮、脊柱被柱子替代，她的目光卻仍舊堅毅地望着前方。
故事文本、插畫、道德寓言，諸如此類可以挖掘的象徵性表達還有很多，阿塔克以“取樣和混音”的方式呼應了《神秘的陌生人》最終的主旨——人性黑暗，命運虛無。唯有幽默可以抵抗。
看到這裡，你或許會想：如此多的引用、畫中的細節，都從何而來？
如果你當面問他這個問題，阿塔克應該會向你展示他的素材本：
▲阿塔克的素材拼貼本，圖/ATAK
“我會把從路邊或雜誌上找到的各種素材存放在我的大箱子裡，等到夏天，我就會把這些小玩意兒都貼進我的素材拼貼本。這些本子非常重要，當我需要靈感的時候他們就會派上用場，我非常享受在這樣的或那樣的不同素材之間尋找各種潛在的聯繫。”
“有時我會‘偷’來一些東西。”阿塔克玩笑道。
▲阿塔克的素材拼貼本，圖/ATAK
論馬克·吐溫，阿塔克與博斯
的適配度
「神秘的陌生人（插圖珍藏版）」
在阿塔克數量衆多的“素材後備箱”中，他對博斯的偏愛顯而易見。
阿塔克從小就爲博斯和老彼得·勃魯蓋爾着迷，肉眼可見的是勃魯蓋爾的北方文藝復興全景畫啓發了他在《神秘的陌生人》中對中世紀鄉下村莊的描繪，而博斯的影響則不止於此，滲透在更細微的地方。
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《雪中獵人》，老彼得·勃魯蓋爾，1565
06
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《巴別塔》，老彼得·勃魯蓋爾，1563
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博斯所處的時代（1500年前後）經歷了文明基礎被打碎又被重組的過程，人文主義與民俗文化、科學與宗教、現實與幻想、焦慮與樂觀，一切都在一個邊界變動不居、充滿多種觀點的世界中蓬勃發展。
這與馬克·吐溫希望爲本書營造的時代氛圍十分吻合。
也許是阿塔克發現了這種吻合，也許是對道德母題、人性底色和幽默感的表達追求讓這三位不同時代的文學家、藝術家不約而同地走到了一起，阿塔克在《神秘的陌生人》插圖中對博斯進行了大量的引用。
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《徒步旅人》局部，希羅尼穆斯·博斯，約1488
08
許多跡象表明，《徒步旅人》可能體現了博斯時代許多社會和宗教當局對貧困的負面看法，比如畫面背景左側的破爛不堪的房子很可能是個聲名狼藉的酒館和妓院。門口抱在一起的情侶和對着牆撒尿的男子體現出這裡提供酒色服務。
一說這幅畫作旨在表達窮人無時無刻不面對持續的誘惑，人們最後會爲放縱付出慘痛的代價。正如《神秘的陌生人》中，上圖所繪的貪婪的占星家最後爲自己的欺騙行爲付出了代價。
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《人間樂園》三聯畫局部，希羅尼穆斯·博斯，約1470
09
這座奇異的粉色噴泉來自博斯在《人間樂園》三聯畫中對人類誕生的描繪，畫面下方的樹則同樣來自這幅畫中的龍血樹，暗指基督的身體和血。
阿塔克引用這幅畫呼應文中撒旦對於人類歷史的追溯和對基督教的評論：“你們想不想看人類是怎麼發展出所謂的人類文明的？……所到之處留下的總是饑荒、死亡和破壞，其中還有人類進步的跡象”。
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《聖安東尼》三聯畫局部，希羅尼穆斯·博斯，約1495
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《聖安東尼》中的這隻披着紅斗篷的人性惡魔是博斯創造的最受喜愛也最讓人費解的形象之一。在畫作中，它對人類的種種暴行冷眼旁觀，在阿塔克的筆下，它的出現或許也意味着在這個村莊的故事裡，出現了這樣一位冷眼的旁觀者。
許多讀者戲稱馬克·吐溫的《神秘的陌生人》是“發瘋文學”，類似地，以現代眼光看待博斯的作品時，不免覺得它們奇特、抽象、荒謬，甚至邪惡、瘋狂。
但馬克·吐溫的“發瘋文學”直指人性的黑暗本質，而結合其背景，博斯畫作中種種的非現實和矛盾反而能如實地表達當時的時代精神。
阿塔克透徹地理解了小說文本希望傳達的哲思，並以幽默的態度轉化了博斯的繪畫母題——這兩者高度一致地強烈揭示了帶有原罪的人類面對誘惑時的無力——植入《神秘的陌生人》中，最終呈現出一則看似荒誕的中世紀寓言故事，它需要一遍遍地仔細閱讀，正如阿塔克自己所說，“很多事情‘發生’在書中各主題的頁面上，包含一些第二層和象徵性的內容。”
對於讀者來說，當我們試圖理解這些所謂的荒誕時，也應聽取何塞·德·西根薩的名言：“如果他的作品中存在荒誕，那也是屬於我們的，而不是屬於他的。”
*本文關於博斯的部分參考自《藝術與觀念15：博斯》
傳統、反叛和愛
阿塔克的浪漫主義
「神秘的陌生人（插圖珍藏版）」
雖然還有很多細節可以解析，但讓我們暫時拋開繁雜的美學論述和嚴肅的道德母題，回到阿塔克的創作過程中來，對於他來說，“有趣”始終是最重要的。
乍一看，阿塔克的風格顯然是反叛的，或者用他自己的話來說，是“顛覆性”的。
畢竟，在前文所述的中世紀背景和大量宗教母題中，他總是讓一些跳脫的流行文化突然出現：
他的靈感來自工作室裡滿滿的公仔、書籍、唱片和舊漫畫。
▲阿塔克工作室的公仔收藏櫃，圖/ATAK
使用什麼制式的紙張？正式動筆前先準備完善的草稿？兒童繪本是不是應當有某些創作限制？這些對他來說都不重要。選擇與畫作相稱的好音樂、一隻好用的鴨子吹風機、足夠的亞克力顏料對他來纔是更重要的。
▲阿塔克的工作室和桌上的鴨子吹風機，圖/ATAK
可是阿塔克同時也會形容自己在繪畫方式上是一個傳統老派的人。
他固執地堅持手繪，“我就是喜歡顏料的味道，也喜歡在工作室中隨音樂擺動。我討厭盯着屏幕，緊盯屏幕會使我沮喪。”他完全不介意在已經塗畫的紙張上直接覆蓋新的筆跡，也樂於展現畫作下的痕跡，在他看來，電腦繪畫對筆觸痕跡的平滑抹去是一種“造假”。他享受的是開放並充滿驚喜的繪畫過程，他會任自己的思緒左突右撞任意漫遊，畫下第一筆的他也不能預料最終畫面上會呈現出什麼。因此，最初的畫作對他來說比最後的成品更重要。
另一方面，他把自己的所有作品想象成一個被構建出來的圖像世界，而在這個世界中，動植物是不可缺少的，這大概是由於他從小就在自然的陪伴下長大，另外，他也曾表示，“現在，有時我覺得自己畫這些美好的動植物，是爲了掩蓋我的畫作中某些奇怪的東西。”
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《美國鳥類》第25幅，約翰·詹姆斯·奧杜邦，1827-1830
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阿塔克對美國博物學家奧杜邦的敬意一直有跡可循。奧杜邦自童年時期就對鳥類產生了濃厚的興趣，並立志以最逼真的形式展示出美國的鳥類，最終集結成冊爲《美國鳥類》。他爲每幅畫都耗費了大量的時間和精力，而由於畫幅太大，當時的印刷廠難以生產，因此這套書數量相當有限，也很難爲他帶來物質上的回報。
在繪本《最後一隻漂泊鳥》中，阿塔克結合最後一隻旅鴿的物種滅絕故事，對奧杜邦爲鳥類研究和藝術表現領域做出的貢獻獻上了誠摯的敬意。
▲大量動植物描繪，《神秘的陌生人》內頁
在阿塔克自己的謙遜描述裡，他並沒有完成學業，作畫方式跟不上時代，但瞭解過他的成長背景並讀過他的作品以後，沒有人不會被他的獨特魅力所折服——從地下漫畫家和朋克樂手出身，所以他大膽、反叛、幽默；紮實的藝術理論基礎、對衆多藝術大師的深入研究讓他對畫作意象的引用信手拈來；同時，他總會輕易地被打動，被兒童的歡笑聲打動、被博物學家的一腔孤勇打動、被德國漫畫傳統打動、被人類貪婪本性造成的悲劇打動……可以說，傳統、反叛和愛，構成了獨屬於阿塔克的浪漫主義的三位一體。
以阿塔克的話作爲結尾吧：“在令人興奮的圖像世界中創造幽默的意圖，並沉浸其中，簡直像站上了劇場的舞臺。”
▲阿塔克的自畫像
更多彩蛋等待挖掘……
左/《神秘的陌生人》內頁
右/《草地上的午餐》局部，愛德華·馬奈，1863
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左/《神秘的陌生人》內頁
右/《構圖A》局部，皮特·蒙德里安，1920
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