導演 · 葉錦添 | 尋找自己的東方節奏
對話·葉錦添
以下爲採訪摘要
獲得奧斯卡“最佳藝術指導”的華人藝術家
△葉錦添
葉錦添，藝術家、導演。很多人知道葉錦添是從電影《臥虎藏龍》開始的。因爲《臥虎藏龍》，他獲得了奧斯卡“最佳藝術指導”、英國電影學院“最佳服裝設計獎”，是首位獲得這些殊榮的華人藝術家。但二十年後，我們再次認識葉錦添，是從他的藝術作品“Lili”開始的。
△Lili
田川：您覺得Lili符合現在的審美嗎？
葉錦添：我覺得她不完全符合，現在的審美太先進了，她還是比較普通的。Lili是一個假象，表達假象最好的辦法，就是把她的不真實感表現出來。但有時她又有一些真實的感覺融到我們的生活裡，所以她就變得半真半假。
她對我很重要的一點是，她可以讓我離開空間一下子，讓時間的真實性消失。比如我現在拍你們，那就只有“我”跟“你”的關係，但如果我把Lili放進來，她就讓你們變得不再是最真實的那一刻，我覺得這個部分不太容易解釋……
田川：就是坐在這兒我會覺得好像這裡有一個人，但其實她不是真實存在的，但她的存在感又特別強。
葉錦添：最大的虛就是虛實並置。
葉錦添是個很難定義和聽懂的人物，以前也許還能簡單的只談他的電影美術、服裝造型，但近些年，他開始跨界拍藝術電影，做雕塑、裝置、攝影，帶着Lili穿梭於不同國度。在他最近的一次跨界中，他擔綱舞臺劇《傾城之戀》的導演。
葉錦添：我當時很快就決定用影像跟舞臺結合的手法去表現，用這種方式看張愛玲的角色非常有趣，總有一些亦真亦幻的東西在裡面。
這部以上世紀三四十年代民國爲背景的舞臺劇，正在進行新一輪演出。也因此，我們有了這次的對話。
田川：我看資料上面說，《傾城之戀》演員在舞臺上把玩的硬幣，真的是從古董市場淘來的當年的東西。爲了復原那個年代的場景，您還做了哪些功課？葉錦添：道具我其實還是交給美術組負責的，我比較留意的是四零年代的感覺，這個年代很重要，因爲事情發生在四零年代。現在的電影讓我很痛苦的一點是，好像沒有時代感了，全都一樣，都是一個時代，都是無厘頭，搞到最後就給我感覺很假。
葉錦添幾乎是當代中國電影界最有分量的藝術指導。從1986年在電影《英雄本色》中擔任執行美術開始，他便是華語電影世界繞不開的名字。吳宇森的《赤壁》，關錦鵬的《胭脂扣》，馮小剛的《夜宴》，幾乎華語圈最有名的導演，都和葉錦添合作過。每一部作品，葉錦添都要帶團隊花大量時間蒐集數據，和不同專家交流。爲了還原電影中不同時期的歷史質感，葉錦添要對包括史實、建築、兵器、服裝、民生等各個方面的歷史信息，做極爲細緻的考究。
葉錦添：我很注重四零年代的感覺，包括當時的人如何表達感情，講話方法……都太有趣了。那個時候兩個人要講一句真心話多難，現在什麼都是馬上就跟你講了。田川：都是很快速，很直接的。葉錦添：對，很粗糙的就把感情表達出來了。以前不是，以前一個東西都不知道要熬多久，熬到某個時機纔講一句話，還是試探一下的，不行就又收回去了，繼續等下一個機會。我覺得那些是那個年代很重要的東西。如果在古老的傳統社會，男女根本不可能一起走在街上。是從四零年代到六零年代纔剛剛開始出現這樣的情景，就比如說兩個人在比較安靜的街上走着，還一個一個數街燈。田川：感覺那個年代處在剛要打開，但既沒法完全接受新時代，又沒法完全拋棄過去的生活。我覺得張愛玲小說裡，有很多細節都是在呈現這種轉變，呈現這種轉變和矛盾的生活狀態。
葉錦添：《傾城之戀》講述的年代很有趣，我在範柳原，甚至是白流蘇身上，發現了一些不簡單的東西。田川：是什麼？葉錦添：範柳原並不是泛指那些外國海歸，他是一個私生子，早期在倫敦過得很慘，沒人管他。後來他爸爸不知道跟家裡發生了什麼，把遺產全傳給他了，才變成他回國的時候是個有錢人。在倫敦的時候他的形象很好，談吐也很洋，但那些都是裝出來的。因爲周圍都是外國人，其他過去的人也在拼命洋化，他不喜歡這樣。他心裡始終有一個缺口，就是在洋人的地方他是受委屈的。所以他到最後也不要回倫敦，因爲回去不舒服。可是回國後他又要裝洋，所以他是很複雜的。田川：心理很矛盾的狀態。葉錦添：是的。所以我覺得我跟張愛玲中間，有個神秘的點必須要解決，就是她的時代性，一定要給她的東西發聲。對西方她也不認同，就像範柳原對毛巾要怎麼接，什麼都要講規矩是很討厭的。但也是這些東西讓他有地位，所以他又得擺出那個姿態。有很多非常有才華的人對張愛玲的感情很深，所以我就在想，海派究竟代表了哪一種情懷？是不是我們身上都有一種又要洋，又看不起洋的狀態？結果搞得自己洋不洋，東方不東方的。
△舞臺劇《傾城之戀》
萬茜 飾 白流蘇 宋洋 飾 範柳原
葉錦添是土生土長的香港人。在他成長的年代，還是殖民地的香港，全盤接受着西方文化的影響。葉錦添在書中這樣描述：那時候的香港，中國文化並不強勢，西方的文化思維代表着未來，東方的傳統思維代表着落後。年輕的一代與父母那一代決裂。但我卻反其道而行，對古老的東西充滿興趣，並在其中得到美學的快感，漸漸萌生了對東方的遐思。
田川：海派文化對現在有什麼意義呢？葉錦添：我覺得很有意義，我覺得我們現在還沒逃脫外在的環境。田川：就是借鑑西方文化，再將它本土化的過程。葉錦添：對，我很早開始喜歡西方文化，研究的也很多。希臘的文化、雕像，當時西方的前衛藝術……都很吸引我。那會兒住在香港就覺得，好像好多東西我們都不在中心，都是外國人比較重要。比如外國人一定是住在半山，我們住在山下。我當時非常不滿這個東西，包括好的大學也是英國人辦的大學。我最開始想念大學，但一直考不上，所以憤怒感就更強，很不爽。所以很早期我就開始很反叛地去喜歡中國的東西，後來認識了好多港中大的人，我就去挑戰他們。田川：挑戰什麼？葉錦添：就是跟他們聊天，挑戰誰懂得多。我就開始自己學東西，所有東西我都學得很深很透。講歷史，講文化，講科學，講人文，講哲學……他念什麼我就聊什麼，他不見得講得過我。別人也不知道我在幹什麼，也沒在學校唸書，但就是很忙，每天都在看書，好像隨時要準備去對付誰一樣。田川：有一個無形的敵人。葉錦添：是。我那時候是念設計的，在那個圈子裡，我已經拿獎拿到手軟，所以就很拽。田川：當時拿獎的作品是您的設計還是攝影？葉錦添：是我的畫，徐克也是因爲看到我這幅畫找我去做《英雄本色》。
△葉錦添 畫作
葉錦添1986年從香港理工大學高級攝影專業畢業。從小受哥哥的影響，葉錦添很早就開始接觸繪畫、攝影。不錯的天賦，讓他在繪畫比賽中，輕鬆拿下第一。也正因爲看到葉錦添的獲獎作品，徐克找到當時快要大學畢業的葉錦添做電影《英雄本色》的執行美術。從此，他便開始了在電影世界的探索。
葉錦添：印象最深的是在徐克工作室的時候，我一直想幫他做點更前衛的東西，那個時候我覺得電影都很拘束，沒什麼想象力。直到拍《胭脂扣》，我覺得電影好像蠻好玩的。田川：好玩的點是什麼？葉錦添：它可以把很多失去的東西重新找回來。我們現在想過去都是斷層的，比如《胭脂扣》是要講主人公從三十年代去到八十年代，那八十年代跟三零年代斷層斷的很厲害，情感表達也很不同。
△《胭脂扣》
葉錦添：拍的時候你會發覺，原來形形色色的東西是那麼重要。那個年代他們每天一起來就看到鳥飛，看到露臺下有黃包車經過.......你就會忽然跟現在，跟我們當下的生活對照起來。如果我把當時的細節全都做出來，你就有可能看到那個世界。所以是這個東西讓我開始對電影感興趣，我後來也幾乎走完了所有朝代。我們的藝術太受觀衆影響了
在憑藉《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳藝術指導之前，葉錦添在臺灣做了7年的舞臺造型設計，也因此結識了臺灣著名藝術家吳興國、林懷民等一衆志同道合的朋友。那一時期，他們一起在傳統文化的基礎上探索創新，創作涉獵現代舞、傳統京劇、崑曲等等。後來葉錦添受邀到歐洲作歌劇的服裝造型，和舞臺設計，這更促成了他開始深入研究各國文化的緣起圖騰、生活禮儀、音樂舞蹈。葉錦添具有國際視野的新東方美學，也在那一時期開始日漸清晰。
葉錦添：我後來在香港，感覺一點發揮的空間都沒有。所以我就去臺灣幫忙做舞臺劇，開始研究更加文化性的東西。也是在那個時候有機會研究全世界的聲音和原始文化。其實有了這樣的研究，你對世界的理解就不會變得很狹隘。整個世界是開放性的，好多東西都在互相影響，西方几時受到東方影響，東方几時受到西方影響，你研究過就會知道那個脈絡是很清晰的。你會發現不是所有東西都那麼壁壘分明。後來李安叫我去做《臥虎藏龍》，我其實那個時候就一直有一個憧憬，我覺得好多東西要在大陸才能做出來。把中國放到世界文化中去看，其實它還沒有被過度開發，還有非常多的可能性。只要找到開它的鎖，就可能釋放出很多我們未曾見過的東西，我覺得這點很精彩。
△葉錦添
通過電影和戲劇創作，葉錦添不斷了解不同歷史時期，中國的文化脈絡。瞭解的同時，他也感受到了自己和中國傳統文化間巨大的斷裂。他在自己的書裡這樣寫道：日漸全球化的第三世界國家，被西方文化的強力滲透而逐漸失根，迴歸傳統的力量如此薄弱與虛僞，即使在自己本土，金錢利益可斷一切。在日漸公開化的世界中表達並重新建立自我，奮力爲自己的文化作表達的藝術尤爲珍貴。
田川：您走過那麼多朝代，看了那麼多不同的審美，您覺得最後獲得了什麼？葉錦添：我覺得內在的節奏感是最重要的，西方跟東方的節奏就不一樣。田川：有什麼不同？葉錦添：西方的節奏是獨立的，一條弧線，一條直線。但東方的節奏是有點重疊的，交融的。田川：這個節奏是可以提煉出來的嗎？葉錦添：一定可以的，我在《臥虎藏龍》裡最大膽的設計就是節奏。
△《臥虎藏龍》
《臥虎藏龍》發生的背景在清朝末年，電影講述一代大俠李慕白有退出江湖之意，託付給紅顏知己俞秀蓮將自己的青冥劍帶到京城，作爲禮物送給貝勒爺收藏。但李慕白隱退江湖的舉動，卻惹來了更多的江湖恩怨。
葉錦添：原本清朝的顏色對比是很強烈的，是很激烈的對撞，很大的圖案，很誇張。田川：您在《臥虎藏龍》上做了什麼調整？葉錦添：因爲要傳達李慕白的境界。他想慢慢淡出世界，但他沒能退隱成功又回來了。所以這個時候世界就變成了一個淡出了一半的世界，像個半成品。你可以看到所有顏色都不見了，空間變得空空大大，空無一片。就好像是失去記憶的世界，東西都在即將消失的狀態。在這種狀態下，李慕白看到玉嬌龍在那裡橫衝直撞，他就會被吸引住。所以李慕白和玉嬌龍的節奏非常不一樣，我就是要做出這兩種不同的節奏。
△《臥虎藏龍》
葉錦添：在臺灣的七年，是我做表演藝術最多的年份。因爲當時經常受邀去歐洲，對歐洲的東西就有種很熟悉的感覺。所以在《臥虎藏龍》裡，我用了很多歐洲的美感去做中國的東西，就變得很法國，很意大利，其實也很唐朝。然後去印度找了很多單色染的雪紡，一層一層的顏色，隱隱約約的非常漂亮。然後我又把中國的圖案拿走，看不見那些圖案的細節，只剩下隱約的顏色，只能看到顏色的剪影，所有造型都好美。
但目前能把中國藝術做到高雅，推到極虛的狀態，還是比較少的。田川：爲什麼我們做不到？葉錦添：我覺得可能在中國發生的藝術太受觀衆影響了。觀衆的審美還沒有到那個階段，作品就到不了，這其實是不對的。在法國不是，它的藝術不需要負擔觀衆是否喜歡的問題，它一直就在那個高度，我覺得這點還是蠻重要的。很多東西要想起來，還是要更加多元，大家能各取所需，不能都在一個層面處理事情。比如現在我們很大流量的作品拿到那些很高的平臺，不見得他們會喜歡，他們不一定會覺得你這是個作品。但同時呢，我們現在流量很大的東西，也可能會影響其他地方的文化，因爲他們也在走大衆化路線。這其實是全世界的問題，不只是亞洲的問題。經過長時間遊歷世界，以及對中國文化的探索，葉錦添提出了他的“新東方主義”美學，引領大家在瞭解過去的基礎上，重新以東方人的角度觀看世界，從而派生不一樣的文化價值，紮根歷史，創造未來。
田川：您對新東方主義的詮釋是，把以前的系統與未來的系統做一個可能性的銜接，這個銜接要怎麼做？葉錦添：傳統跟未來的連接是說西方其實已經連接上了，而我們進入了它的連接，我們還沒有找到自己該有的連接。所以我們遭遇的一些痛苦和不由自主，是因爲我進入了別人的連接。最理想的狀態應該是東西方都有自己的連接，然後還能互相分享彼此得到的智慧跟成果，大家一起變得更強大。我們現在有機會去重新連接這些傳統，所以我想做些東西，看能不能把傳統和未來連接起來。
田川：您下次想挑戰什麼？葉錦添：我蠻想做古典的，因爲再不做，懂古典的人就越來越少了。傳統的東西是不容易連接的，而且斷層也非常明顯。田川：您說小的時候因爲不想面對現實，總會躲在繪畫背後，感覺自己的世界是活在別處的，您現在還會有這種感覺嗎？葉錦添：會有。田川：您一直在尋找的別處世界，您摸到了嗎？葉錦添：摸到了，但還不知道是什麼。這個就要說到蠻深的世界了。