探索從個體通往時代和歷史的通途

當代文學隨着時代轉折不斷髮生着審美轉型，也就是從個體到共同體的美學轉型。20世紀80年代以來，個體美學曾崛起於當代文學內部併成爲風頭甚勁的潮流。個體美學是現代主義美學的回聲，強調“自由存在於孤獨的可能性中”，強調藝術將人“由一個社會化的動物轉變爲一個個體”，強調藝術“獻給無限的少數人”的立場。現代主義的個體美學重塑了彼時中國文學對個體尊嚴的想象，自有其歷史必然性和美學有效性。但是，個體美學在進入20世紀90年代之後則愈發走向極端，陷入個人主義的深淵。很多寫作者疏離於時代和社會，沉溺於一己之情緒、經驗和趣味，將自我的孤獨花園絕對化爲世界和宇宙，更有甚者一邊從消費主義社會中精心獲利，一邊則“倚小賣小”，將“小”視作時代的本然和應然。這種誤入歧途的個體意識和美學傾向遭遇一種與時代社會血肉相連更濃的美學趣味的反撥。由此，共同體的美學崛起可謂應運而生。

當前，總體性和共同體沉澱爲文學寫作自覺的問題意識和美學追求。事實上，這是一對具有內涵相關性的概念。總體性是馬克思主義理論家盧卡契提出的概念，與歷史唯物主義一脈相承，強調文學宏觀、整體地把握社會歷史的可能性和必要性。而共同體觀念也內在地貫穿着一種辯證法思維。強調共同體的文學，並非取消個體的價值，而是強調在自我與他者、個體與集體、民族國家到跨民族國家等多元主體之間建立辯證共生關係。越來越多的作家意識到，自我是寫作的起點，卻不應是寫作的終點。剛健的主體精神，既有自我的深度，又能擺脫自我的沉溺性，與時代呼吸與共，與人民肝膽相照。越來越多的作家不再滿足於展示個體的內心風景，而努力探索從個體通往時代和歷史的通途。這種基於總體性追求的共同體意識，催生着相應的共同體美學敘事。

長篇小說：向總體性的腹地挺進

作爲跟社會進程密切相關的文體，長篇小說在迴應歷史、時代和重大現實問題方面具有不可取代的優勢。盧卡契以爲，總體性是長篇小說藝術內在的哲學基礎。然而，總體性的闕如卻是碎片化時代長篇小說的突出症候，重建總體性成爲近年很重要的一種呼聲。2019年，樑曉聲《人世間》、徐懷中《牽風記》、徐則臣《北上》、陳彥《主角》、李洱《應物兄》等五部作品獲得第十屆茅盾文學獎。評獎結果透露了文學界對長篇小說發展方向的期待，即特別褒獎那種深刻迴應歷史、時代和現實，兼具人民性、藝術性和總體性的當代現實主義長篇小說藝術範式的探索。事實上，共同體意識和總體性追求是近年諸多重要長篇小說的共同追求。

阿來的《雲中記》是近年長篇小說的重要收穫。小說以祭師阿巴震後重返雲中村“履職”爲線索，寫阿巴對靈魂事業的堅守。最後，阿巴隨着雲中村一起滑下懸崖峽谷，成了用生命守望故鄉和亡靈的真正“祭師”。作爲對藏區生活和文化有深刻理解的作家，阿來並沒有將《雲中記》置於藏區地方性知識視野來處理。這部小說之所以令人動容，不因藏區雲中村的獨特自然景觀，而因這種地方性在阿來的筆下跟某種更普遍的共同體精神渴求緊密相連。阿巴的選擇執拗決絕，卻對生命提出尖銳而莊重的拷問：我們的現代性在熱烈地追求着生之幸福時，該如何安頓好死亡和人心？這是關於生命的大哉之問，小說也因此有了“反思現代性”的意味。這部以2008年汶川大地震爲題材的作品，超越簡單的新聞寫實和苦難敘事，從自然災難書寫上升到靈魂敘事，從地方敘事擴展爲普遍的現代性反思，從而逼近了某種生命的總體性。

《人生海海》是麥家從諜戰類型小說向純文學寫作的轉身之作。就小說藝術而言，它將類型化的偵探敘事融會於純文學精神追求之中。將個體命運故事與民族歷史寓言相結合，使作品獲得歷史寓言品質。敘事迷宮、邏輯力量、悲劇英雄和幽暗人心依然是《人生海海》的重要元素。使個體悲劇和普遍悲劇形成合奏，使個體命運成爲民族歷史的鏡像，是麥家小說的新特徵。李敬澤稱《人生海海》暗藏了二十世紀中國“民族秘史”，麥家化用民族寓言敘事雖是踵武前賢，但也暗示着，歷史總體性以其宏大的意義誘惑着廣大有抱負的中國作家。

格非《月落荒寺》也是近年頗受關注的長篇小說。這是格非獲魯迅文學獎中篇小說《隱身衣》的前傳，《隱身衣》主角發燒音響師老崔在《月落荒寺》中一閃而過，而《隱身衣》中影子般隱匿着的毀容女卻走到了故事前景，成了小說的主角楚雲。《月落荒寺》和《隱身衣》此番勾連，拓展了彼此的故事縱深，它們互爲倒影、互相印證和補足。更要緊的是，這裡關聯着一種巴爾扎克式的“人物再現法”，以及一種對當代社會生活進行全景式拼圖的潛能。“人物再現法”即同一人物在不同作品中的多次出現，是巴爾扎克將其所有作品連綴成皇皇鉅著《人間喜劇》的重要武器。《人間喜劇》的單部和整體構成一種組合式結構。單部呈現的是社會的截面或局部，但一部部連綴起來則構成一個宏闊的整體。使分散作品成爲一個整體的便是“人物再現法”。格非啓用“人物再現法”，也有同樣妙用，不僅展示同一人物的生命過程，也通過多個人物的視角彌合展現“當代”生活的縱深。“人物再現法”在《月落荒寺》包含着一種書寫當代的“拼圖現實主義”構想，也是格非對如何書寫社會總體性結構進行的獨特探索。

短篇小說：以象徵抵達輕盈的總體性

短篇小說是一種“橫截面”藝術的觀念廣爲人知。事實上，在小說藝術發展過程中，短篇小說已超越截面藝術的單一技法，並從詩歌那裡吸取營養，融入了象徵手法。優秀短篇小說常常內置某個象徵，作爲意義闡釋的入口。所謂象徵，乃是可見之物與無形之意的凝結。形諸於實可能是物象，但形諸於意則是理解小說的入口、提取意義的按鈕、照亮小說的燈盞。近年的短篇小說中產生了一種甚至可以稱爲象徵化詩學的探索。象徵主義的出現本就是爲了提取世界萬物內在的回聲，象徵在短篇小說中的出現則可以實現化實爲虛，穿越具體的當下，而洞悉時代、歷史和精神世界的遼闊、駁雜和幽微。短篇小說不能像長篇小說那樣以總體性爲哲學基礎，這並不意味着短篇小說不能表達總體性。不妨說，象徵就使短篇小說有效平衡了少與多、局部與總體，並抵達一種輕盈總體性。

莫言《透明的紅蘿蔔》和畢飛宇《是誰在深夜說話》中作爲象徵的“紅蘿蔔”和“古城牆”令人印象深刻。事實上，莫言、蘇童、餘華、遲子建、王安憶、畢飛宇、魏微、張楚、葉彌等當代作家都擅長並運用過“象徵化”的短篇藝術，而這種寫法在一批年輕作家那裡獲得了自覺。而且，青年作家傾心象徵，並慢慢將一種表達個體的象徵轉變爲一種表達時代或歷史的象徵。

王威廉是一位擅長在短篇小說中使用象徵的青年作家。他的《聽鹽生長的聲音》用“鹽湖”來呈現一種跟個體生命體驗及頓悟相關的象徵。小說揭示了我們都被囚禁於別人眼裡的風景之中。美麗的鹽湖，卻是最不適合植物生長的地方；鹽湖的象徵性在於，它是很多人眼中的風景，卻是某些人居處並渴望逃離的存在。鹽湖並不意味着生命的停滯，鹽也在發出生長的聲音。這是一種富有詩意和價值的個體生命體驗之象徵，在《水女人》《城市海蜇》等短篇中，王威廉致力於創造一種歷史的象徵和城市的象徵，從而顯示了一種由短篇抵達總體性的努力。

青年作家李晁早期的短篇小說雖多用象徵，但多表達一種青春的迷惘與感傷。但在《看飛機的女人》中，他通過象徵將小說置於一種更大的時代和精神結構中。小說中，皇甫着迷於觀看飛機的起飛與降落，就連那巨大的噪音也令他激動不已。小說找到一個與高速運轉時代最爲匹配的象徵——機場。機場由此具有某種“典型環境”的性質：飛機代表了人類智慧和科技的巨大成功，而機場也是全球化時代迅速、扁平而擁擠的生活的表徵。小說描寫“航站樓的圓形弧頂在夜幕中像一隻巨型鳥巢落在大地間，空中的巨鳥們睜着明亮的眼睛正在歸巢”。這個比喻用倦鳥歸巢比擬飛機降落機場，傳統與現代並置，呈現了科技時代的精神鄉愁和文化反思。正是這個象徵裝置大大拓展了小說的精神縱深，使小說截然不同於李晁以往青春書寫的那種時代冷感。

不妨說，象徵不是作爲一種技藝在短篇小說中廣泛運用，而是作爲一種共同體美學意識的傳遞，使青年作家們更強烈地感覺到與某種歷史總體性的內在聯繫。當然，從個體到共同體的美學轉型，考驗的是文學從執於一端到辯證兼容、從自我觀照到展望宇宙的智慧，與其說已經完成，不如說仍在探索。

（作者：陳培浩，系福建師範大學文學院副教授）